Ольга Арефьева и группа Ковчег

Театр KALIMBA

Фрэнк Заппа, Настоящая книжка Фрэнка Заппы (отрывок)

Отличную книжку Фрэнка Заппы я уже прочитала три раза — сначала в распечатке рукописи, потом в виде книги. Каждый раз нравится всё больше. У этого мудреца-безумца более интересный и трезвый взгляд на жизнь и музыку, чем у многих людей. Некоторые рассуждения и наблюдения над сущностью искусства надо просто выбить на скрижалях. Незабываемой для меня оказалась глава о самой худшей пластинке, которую вам и посылаю. После того, как героическая Лена Калагина отсканировала этот кусочек книжки, я ещё раз с пристрастием поискала в интернете — и ура! нашла-таки полный текст. Он есть в единственном месте, почему-то не находимом поисковиками. Это здесь: http://www.guitarplayer.ru/blog/zappabook/

И для затравки несколько цитат из разных мест книжки:
«Джерри было лет тридцать пять — сорок, и он уже не один год числился постоянным пациентом психиатрических лечебниц. Он cидел на амфетаминах. Когда он был ребенком, мать (работавшая в управлении надзора за условно осужденными) подарила ему «Анатомию» Грея. Послушно прочитав книгу, он заметил, что на некоторых изображениях мышц говорится: «Мышца такая-то и такая-то, если имеется…»; вот он и задумал развивать ту мускулатуру человеческого тела, которая «если имеется». Он разработал «систему упражнений» для тех «особых областей», где со времени написания книги никогда не водилось мышечной ткани.
На культуриста он не смахивал, но был очень силен. Он двумя руками гнул арматуру (стальные стержни для укрепления бетона), кладя прут на загривок. В результате всех этих экспериментов все его тело покрылось нелепыми буграми — однако это было только начало.»

«Папа, ты кем работаешь?
Задай мне этот вопрос кто-нибудь из моих детей, ответ был бы таков: «То, над чем я работаю, называется композицией». Но так уж вышло, что я пользуюсь любым материалом, кроме нот.
Композиция — это процесс создания системы, очень похожий на зодчество. Если умеете этот процесс осмыслить, можете стать «композитором» в любой сфере.
Вы можете стать «видеокомпозитором», «кинокомпозитором», «композитором-хореографом», «композитором в социальной инженерии» — кем угодно. Дайте мне что-нибудь, и я вам приведу его в систему. Вот кем я работаю.
Общую концепцию моей работы с различными средствами выражения я обозначаю термином «Проект/Объект». Каждый проект (в любой сфере), или связанные с ним интервью, является элементом большого объекта без «специального названия».

Рама
В искусстве всего ценнее Рама. В живописи — в буквальном смысле; в других видах искусства — в переносном, поскольку без этого простенького приспособления вы никогда не узнаете, где кончается Искусство и начинается Реальный Мир.
Все должно быть заключено в «коробку», иначе что это за дерьмо на стене?
К примеру, если Джон Кейдж говорит: «Я прижимаю к горлу контактный микрофон и пью морковный сок — это моя композиция», — то получившееся бульканье с полным основанием считается его композицией, потому что он заключил его в рамку и так сказал. «Как хотите, но я желаю, чтобы это было музыкой». Все остальное — дело вкуса. Без объявленной заранее рамки останется лишь парень, глотающий морковный сок.

Итак, если музыка превыше всего, что же такое музыка? Музыкой может быть что угодно, однако ничто не станет музыкой, пока кто-то этого не пожелает, а слушатели не решат воспринимать это как музыку.»

Ольга Арефьева

Глава 2
Вся наша округа

Лет в двенадцать (в пятьдесят первом или пятьдесят втором году) я заинтересовался барабанами. Сдается мне, барабанами многие мальчишки увлекаются, но что до меня, то никаким рок-н-ролльным барабанщиком я себя не мыслил, поскольку рок-н-ролла тогда еще не придумали. Меня попросту интересовало, как звучат предметы, по которым можно стучать.
Начал я с оркестровых ударных, изучив все основы: дробь, форшлаги, аппликатуру и парадидлы. В Монтерее я ходил на летние курсы, где преподавал Кит Маккиллоп. Вместо барабанов он заставлял нас упражняться на деревянных досках. Мы стояли у досок и разучивали основы, используемые в шотландской школе игры на ударных. После этого я упросил родителей достать мне малый барабан, на котором я упражнялся в гараже. Когда им стало не по средствам платить за прокат барабана, я принялся играть на мебели — отбивать краску от комодов и все такое.
В 1956 году я играл в школьной ритм-энд-блюзовой группе «Бродяги». Репетировали мы в гостиной у пианиста Стюарта Конгдона — отец его был проповедником. Я упражнялся на горшках и кастрюлях, зажимая их коленями, точно бонго. В конце концов я уговорил своих стариков купить настоящую ударную установку (подержанную, у парня с нашей улицы, долларов за пятьдесят). Получил я ее лишь за неделю до нашего первого выступления. Поскольку я никогда не учился координировать движения рук и ног, мне трудновато было выдерживать такт педалью большого барабана.
Лидер группы Элвуд Мадео Младший нашел нам работу в заведении под названием «Городской зал», на углу Сороковой и Мид, в округе Хиллкрест Сан-Диего. Наш гонорар: семь долларов — на всех.
По дороге на концерт до меня дошло, что я забыл барабанные палочки (свою единственную пару), и нам пришлось через весь город за ними возвращаться. В конце концов меня уволили, потому что, как мне сказали, я слишком увлекался игрой на тарелках. Учиться играть на барабанах очень трудно: почти не бывает звуконепроницаемых квартир, подходящих для занятий. (Интересно, откуда на самом деле берутся хорошие барабанщики?)
Рок-н-ролльные альбомы появились в продаже лишь через несколько лет после изобретения самого рок-н-ролла. В начале пятидесятых подростки покупали пластинки на 78 и 45 оборотов.
Первый рок-н-ролльный альбом я увидел году в пятьдесят седьмом — он назывался «Молодежный танцевальный вечер». На обложке была изображена компания ОЧЕНЬ БЕЛЫХ ПОДРОСТКОВ, они танцевали, повсюду болталось конфетти, а неподалеку — несколько бутылок содовой. Внутри был сборник песен негритянских «ду-уоп»-групп.
В то время моя коллекция состояла из пяти-шести маленьких ритм-энд-блюзовых пластинок на 78 оборотов. Я был подростком из низов среднего класса, розничная цена на любой медленно вращающийся высококлассный винил казалась мне несусветной.
Однажды в журнале «Лук» я наткнулся на статью о магазине грампластинок Сэма Гуди, где этот Сэм Гуди превозносился до небес. Автор статьи утверждал, что мистер Гуди может продать что угодно, и в качестве примера упомянул, что тот умудрился сбыть с рук даже альбом под названием «Ионизация».
Далее в статье говорилось примерно следующее: «В этом альбоме одни барабаны — сплошь жуткий диссонанс; худшая музыка на свете». Ага! Вот оно! Это мне и нужно! Я понятия не имел, где раздобыть такую пластинку, я ведь жил в Эл-Кахоуне, Калифорния, — маленьком городишке ковбойского типа неподалеку от Сан-Диего.
Прямо за холмом располагался другой городок Ла-Мейса — немного более цивилизованный (там был «магазин хай-фай»). Через некоторое время я остался ночевать у приятеля из Ла-Мейсы Дейва Фрэнкена, и утром мы направились в этот магазин — там продавались ритм-энд-блюзовые пластинки.
Порывшись на полке и отыскав парочку пластинок Джо Хастона, я двинулся в сторону кассы и случайно бросил взгляд на отдел долгоиграющих пластинок. Я заметил странный черно-белый конверт, на котором был изображен человек с курчавыми седыми волосами, похожий на безумного ученого. Я подумал: вот здорово, что безумный ученый записал наконец пластинку, — поэтому я ее и взял. И это оказалась она — пластинка с «Ионизацией». Автор статьи в «Луке» слегка ошибся — на самом деле пластинка называлась «Полное собрание произведений Эдгара Вареза, часть 1″, и наряду с прочими вещами там была»Ионизация». Записала ее скромная фирма «ММИ» (Музыкальный магазин «Илэйн»). Пластинка числилась под номером 401.
Я вернул на место пластинки Джо Хастона и пошарил в карманах, чтобы узнать, сколько у меня денег, — набралось, кажется, что-то около трех долларов семидесяти пяти центов. Я раньше ни разу не покупал альбомов, но знал, что они наверняка стоят дорого — их ведь покупали в основном старики. Я спросил кассира, сколько стоит «ММИ 401».
«Та серая, в коробке? — сказал он. — Пять девяносто пять».
Эту пластинку я разыскивал больше года и так просто отказываться от нее не собирался. Я заявил, что у меня всего три семьдесят пять. Минуту подумав, кассир сказал:
«Мы ее используем для демонстрации высококлассной аппаратуры — но тогда никто ничего не берет. Ладно, если тебе ее так сильно хочется, можешь взять ее за три семьдесят пять».
Мне не терпелось ее послушать. У нас был проигрыватель по-настоящему низкого класса: «Декка». Маленький ящичек дюйма в четыре высотой, на коротких металлических ножках (потому что динамик снизу) и с таким глуховатым звукоснимателем, на который для пущего веса приходилось класть четвертак. Работал он на всех трех скоростях, но еще ни разу не ставился на 33 1/3.
Проигрыватель стоял в углу гостиной, где мама гладила белье. Когда она его покупала, ей бесплатно вручили пластинку студии «Меркури» «Маленький сапожник» в исполнении какой-то вокальной группы из белых певцов средних лет. «Маленького сапожника» мама имела обыкновение слушать, утюжа белье, поэтому только в гостиной я и мог послушать новенький альбом Вареза.
Я поставил проигрыватель на полную громкость (чтобы насладиться «классом» максимально) и осторожно опустил универсальную иглу с осмиевым наконечником на вводную бороздку «Ионизации». Моя мама — скромная католичка, она любит смотреть гонки на роликовых коньках. Услышав то, что раздалось из маленького динамика на дне «Декки», она посмотрела на меня так, будто я окончательно на хуй спятил.
Сирены, и малые барабаны, и большие барабаны, и львиный рык, и всевозможные непонятные шумы. Мама навсегда запретила мне ставить эту пластинку в большой комнате. Я заявил, что, по-моему, пластинка великолепна и я желаю прослушать ее целиком.
Мама велела мне забрать проигрыватель в спальню.
Больше она «Маленького сапожника» не слышала.
Проигрыватель так и остался у меня в комнате, и я снова и снова слушал «ММИ 401», сосредоточенно черпая обрывки информации из примечаний на конверте. Музыкальные термины я не понимал, но все равно запомнил.
Пока я учился в школе, всех, кто ко мне приходил, я заставлял слушать Вареза — потому что считал это лучшей проверкой интеллекта. Все они тоже считали, что я окончательно на хуй спятил.

«Пустыни»

В день моего пятнадцатилетия мама сказала, что истратит на меня пять долларов (в то время большие деньги для нас), и спросила меня, чего я хочу. Я ответил: «Покупать ничего не надо, разреши лучше позвонить по межгороду». (В нашем доме никто никогда не звонил по межгороду.)
Я решил позвонить Эдгару Варезу. По моему глубокому убеждению, человек, похожий на безумного ученого, мог жить только в месте под названием Гринич-Виллидж. Я позвонил в нью-йоркское справочное бюро и спросил, не числится ли у них Эдгар Варез. Он, естественно, числился. Мне даже дали адрес: Салливан-стрит, 188. К телефону подошла его жена Луиза. Она была очень мила, сообщила мне, что мужа нет дома — уехал в Брюссель работать над сочинением к Всемирной ярмарке («Poeme electronique»), — и посоветовала перезвонить через пару недель. Точно не помню, что я сказал, когда наконец дозвонился, — вероятно, что-нибудь членораздельное, вроде: «Ого! Я торчу от вашей музыки!»
Варез сообщил мне, что работает над новым произведением «Пустыни», и это растрогало меня до глубины души, ведь Ланкастер, Калифорния, находился в пустыне. Если вам пятнадцать лет, вы живете в пустыне Мохаве и вдруг узнаете, что Величайший Композитор Современности (да еще похожий на безумного ученого) в секретной лаборатории Гринич-Виллиджа трудится над «песней о вашем родном городе» (так сказать), вы можете прийти в неописуемое волнение.
Я и до сих пор считаю, что «Пустыни» написаны о Ланкастере, хотя на конверте альбома фирмы «Коламбия» утверждается, что произведение более философское. Все школьные годы я разыскивал сведения о Варезе и его музыке. Нашел одну книгу с его фотографией, сделанной в молодости, и цитатой, где он говорит, что был бы столь же счастлив, выращивая виноград, как и сочиняя музыку. Мне понравилось.

Стравинский и Веберн

Вторым моим альбомом на 33 1/3 оборота была пластинка Стравинского. Я отыскал уцененную запись («Камдена») «Весны священной» в исполнении какого-то «Всемирного симфонического оркестра». (Звучит весьма казенно, да?) Обложка — черно-зеленая абстрактная чертовщина с черными буквами на ярко-красной этикетке. Стравинского я полюбил почти так же, как Вареза.
Еще один композитор, переполнивший меня благоговейным трепетом, — я поверить не мог, что кто-нибудь пишет подобную музыку, — Антон Веберн. Я слушал раннюю запись на фирме «Дайал» — конверт оформлял художник Дэвид Стоун Мартин — с одним или двумя струнными квартетами Веберна, а на другой стороне — симфония соч. 21. Я полюбил эту пластинку, однако она разительно отличалась от Вареза и Стравинского. Я тогда еще ничего не знал о двенадцатитональной музыке, но слушал ее с удовольствием. Без формального образования мне было абсолютно все равно, слушал ли я Молнию-Слима, вокальную группу «Драгоценности» (которая в то время выпустила песню «Ангел в моей жизни»), Веберна, Вареза или Стравинского. Все это было для меня хорошей музыкой.

Моё чисто американское образование

В школе были несколько учителей, которые здорово меня выручали. Мистер Кейвелман, руководитель школьного оркестра в Мишн-Бэй, дал мне ответ на один из самых животрепещущих музыкальных вопросов моей юности. В один прекрасный день я явился к нему с экземпляром «Ангела в моей жизни» — моей любимой в то время ритм-энд-блюзовой мелодии. Я не мог понять, почему мне так нравится эта пластинка, однако считал, что, раз Кейвелман учитель музыки, он-то вполне может знать.
«Послушайте эту вещь, — сказал я, — и скажите, почему она мне так нравится».
«Параллельные кварты», — заключил он.
Он первым рассказал мне о двенадцатитональной музыке. Нельзя сказать, что он был ее страстным поклонником, однако сам факт ее существования признавал, и за это я ему благодарен. Если бы не он, я бы никогда не услышал Веберна.
Мистер Баллард был преподавателем музыки в средней школе Энтелоуп-Вэлли. Несколько раз он доверял мне дирижировать оркестром, разрешал писать на доске ноты и заставлял оркестр по ним играть.
Кроме того, мистер Баллард, сам того не зная, оказал мне большую услугу. Как барабанщик, я был вынужден выполнять ужасное задание — играть в духовом оркестре. Принимая во внимание полное отсутствие у меня интереса к футболу, для меня было настоящей пыткой в конце недели сидеть, напялив на себя идиотскую униформу, и всякий раз, когда кто-нибудь пинал ебучий мяч, выстукивать «Да-та-да-та-та-та-таааа. ВПЕРЕД!», рискуя при этом отморозить себе яйца. Мистер Баллард выгнал меня из Духового оркестра за курение в униформе — и за это я ему буду вечно благодарен.
Английский в Энтелоуп-Вэлли преподавал Дон Серверис. Он тоже оказался настоящим другом. Дону надоело быть учителем, и он уволился — хотел стать киносценаристом. В 1959 году он написал сценарий сверхдешевого ковбойского фильма «Беги домой не торопясь» и помог мне получить в нем мою первую работу по озвучиванию.

Еще одна моя мания

Все мои однокашники тратили деньги на автомобили, а я тратился только на пластинки (автомобиля у меня не было). Я ходил в магазины подержанных пластинок и покупал ритм-энд-блюзовые пластинки для музыкальных автоматов.
В Сан-Диего, на первом этаже гостиницы «Мэриленд», был магазинчик, где продавались ритм-энд-блюзовые сорокапятки, каких больше нигде нельзя было достать, — все эти записи Молнии-Слима и Слима Харпо на фирме «Экселло». (В «магазинах грампластинок для белых» заказать их было невозможно, потому что, согласно политике «Экселло», если магазин намеревался придерживаться ритм-энд-блюзового направления, он обязан был иметь в продаже весь каталог госпелов.) Раздобыть пластинку Молнии-Слима я мог, лишь проехав пару сотен миль и купив подержанную, всю исцарапанную.

Кустарное буги

В каждом квартале Сан-Диего была местная молодежная компания, а в каждой компании — своя «клёвая группа» — то же самое, что «команда хозяев» в футболе. Эти группы друг с другом конкурировали — у кого лучше музыканты, костюмы и танцы. «Хорошая группа» должна была иметь по меньшей мере три саксофона (и среди них обязательно баритон), двух гитаристов, барабаны и бас. Более серьезной считалась группа, где все музыканты носили розовые фланелевые пиджаки спортивного покроя, на одной пуговице и с высоким воротом. Совсем хорошо было, если они имели подходящие брюки, и просто великолепно, если музыканты, стоявшие впереди, разучивали одни и те же па и одновременно подпрыгивали на быстрых песнях.
Люди, приходившие послушать эти группы, действительно их любили. Эти «рок-представления» устраивали не «импресарио» — взамен существовали компании девушек, которые снимали зал, нанимали группу, развешивали повсюду гофрированную бумагу и продавали билеты. (Мой самый первый концерт — как раз когда я забыл барабанные палочки — устраивала одна такая компания «СИНИЙ БАРХАТ».)

Жизнь на тихой улочке

Раньше, когда я учился в школе, с Доном (Капитаном Бифхартом) Ван Влиетом я общался больше, чем когда он ударился в «шоу-бизнес».
В выпускном классе он бросил школу, потому что его отец, шофер хлебного фургона компании «Хелмс», перенес сердечный приступ, и «Влиет» (как его звали в то время) ненадолго сел за отцовскую баранку — однако большей частью попросту прогуливал школу.
Его подружка Лори жила с ним, а также, его мамой (Сью), папой (Гленом), тетей Ионой и дядей Аланом. Бабушка Энни жила через дорогу. Свой «сценический псевдоним» — Капитан Бифхарт, Бычье Сердце, — Дон получил так: у дяди Алана была привычка оголяться перед Лори. Он ссал, не закрывая дверь туалета, а если она проходила мимо, бормотал что-то о своем отростке, к примеру: «Ах, какой красавец! Прямо вылитое большое бычье сердце».
Дон тоже западал по ритм-энд-блюзу, поэтому я приносил к нему свои сорокапятки и мы часами слушали малоизвестные хиты Хаулин Вулфа, Мадди Уотерса, Сонни Боя Уильямсона, Гитары-Слима, Джонни «Гитары» Уотсона, Клэренса «Пасти» Брауна, Дона и Дьюи, «Спаниелей», «Натмегз», «Парагонз», «Орхидз» и т.д. и т.п. В кухне грудами валялись сладкие булочки — какие-нибудь ананасовые кексы, не проданные в тот день, — в доме деваться было некуда от крахмала,- и мы объедались ими, пока играли пластинки. Дон то и дело кричал матери (вечно ходившей в синем шенилевом купальном халате): «Сью! Принеси мне пепси!» Больше в Ланкастере нечего было делать.
Главным нашим развлечением, не считая пластинок, были ночные походы на шоссе, к «Денни», где мы пили кофе.
Если у Дона заканчивались деньги (это еще до того, как он стал развозить хлеб), он открывал заднюю дверцу фургона, вытаскивал длинный лоток с черствыми булочками и отправлял Лори ползти через щель в запертую кабину, где она тибрила несколько долларов из отцовского разменного автомата.
После кофе мы катались на голубом «олдсмобиле» Дона с самодельной головой человека-волка на руле и болтали о людях с большими ушами.

«Эксмо» Москва 2003