>

Анна Александрова. «Ефросинья в Стране чудес. Виртуоз умирания. О книге О. Арефьевой «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной»

…создается миф о писателе-Демиурге. Творчество, по сути, является главной религией Ефросиньи.

Иллюстрации Яны Клинк к книге Ольги АрефьевойПока профессиональные писатели и поэты, взращенные в инкубаторах Литературного института, пытаются довольствоваться скромной славой, которая достается им в литературных блогах, в лучшем случае — в толстых журналах, литературное пространство заполняется так называемыми дилетантами, которые никакую славу не делят и вообще к известности не стремятся. Казалось бы, такая ситуация характерна для так называемых «рок-поэтов», однако с Ольгой Арефьевой еще уникальней, ибо то, что она делает, сложно определить каким-то жанром. В прессе встречается длинный ряд определений, касающихся ее творчества: музыкант (с 1992* года является основателем и бессменным лидером группы «Ковчег»), певица (исполняет не только свои песни, но и фольклорные, цыганские** и так называемые духовные произведения), поэт (написала около 300 текстов песен), писательница (в 2007 году вышел ее роман «Смерть и Приключения Ефросиньи Прекрасной»). К сожалению, всего этого недостаточно, чтобы понять, кто она такая, поскольку для точной характеристики ее дарования в нашем материальном мире подходящих слов еще не изобрели. И, если мы и можем что-то предложить в этом плане, то это будет гипотеза о том, что Ольга Арефьева — воскресшая Кассандра, призванная работать передатчиком «с птичьего на человечий», где в качестве «человечьего» будут выступать музыка, поэзия, литература, а с недавних пор еще танец и театр (в 2002*** году Арефьева основала перфоманс-группу «KALIMBA», выступающую в жанре, условно определяемом как пластический театр). Всех этих ипостасей чрезвычайно много для одного человека, и оправдать их наличие можно только тем, что в любой из них Арефьева действует с высочайшим профессионализмом. При всем этом она умудряется оставаться не очень-то известной среди широкой публики, но тут уж, думается, ответственность лежит исключительно на тех, кто способен пройти мимо подобных музыкально-литературных богатств. Отчасти публику можно понять. Традиционно настроенный зритель не способен оценить своеобразных сценических «выходок» Арефьевой, ведь ее хлебом не корми, дай «щелкнуть по носу»1 толпу: то крылышки на спину на время исполнения песни прицепит, то босиком на сцену выйдет, то самолетики бумажные в зал пускать начнет. (Помнится, автор данной статьи и сама слегка перепугалась, получив на концерте в фойе флайер от девочки из группы KALIMBA, простодушно сверкающей чисто выбритой головой). Примитивная же публика, любящая «русский рок» в стиле «напитки покрепче, слова покороче» и шатающаяся по клубам, в свою очередь, приблизившись к Арефьевой, шарахается от ее классически выстроенных программ, например, православных духовных песен (среди них была уникальная программа «Русских песен о смерти»), и сложных текстов, перенасыщенных метафорами и символами.

В интервью Арефьева выступает как проповедник в центре чумного города, вещая об ухудшающейся экологии, толпе праздных людей, которых таинственная сила заставляет «ходить строем», о далеких этнографических уголках, где исчезающие с лица земли бабушки поют уникальные фольклорные песни. Казалось, ее не коснулись такие беды нашего времени, как впустую жужжащий телевизор, теракты, общероссийская нищета, и на страницах ее романа о Ефросинье живут прекрасные соцветия образов, далекие от действительности. Отдавая дань обаянию этого инопланетного образа, которому нельзя не поддаться, тем не менее, необходимо выйти из-под его влияния и попытаться вписать творчество Ольги Арефьевой в литературный контекст, какой бы невероятной не казалась такая задача.

alisa081210-11Арефьева в интервью неоднократно упоминает образ Алисы из Зазеркалья, который точно характеризует ее творческую индивидуальность. Но, если в случае Кэрролла речь идет о детской сказке, «насквозь выдуманной», то Арефьева и своей жизнью, и творчеством дает понять, что мир за пределами обыденного материального пространства существует, и, что еще ужасней, он более истинный, гармоничный, совершенный, чем мир реальный. Сама же героиня этого мира становится гостьей в мире обыденном, «инопланетным существом», неспособной в нем адекватно функционировать и постоянно норовящей сбежать от него в другую реальность:

Вот так она плачет, а так смеётся,
А так играет у края ветра,
Вот так ей спится, а так поётся
Там, где не пел ни один из смертных,
Там, где ни ангел и ни бродяга
Не оставляли следов от века,
Там, где так больно и где так ярко,
И где слишком жарко для человеков .
2
(песня «Дочь человечья»)

Этот мистицизм и двойственность видимого и невидимого миров, свойственная творчеству Арефьевой, берет начало в богатой культуре Серебряного века, прежде всего в символизме. Отсюда традиционность используемых ею поэтических средств (как правило, точные рифмы, строгий ритм), а также соответствующая символика (например, такие часто используемые образы Серебряного века, как ангел и демон, а также образы театра, балагана, буффонады). При этом неизбежная в таком случае архаизация сориентированного на литературную традицию творчества Арефьевой оттеняется развитой постмодернистской иронией, а также постоянно присутствующей темой игры, которая объединяет ее с концептуалистами и современной игровой прозой, прежде всего «мистическими реалистами». Однако от концептуалистов ее отличает целостность созданного ею мифа о самой себе и четко очерченные границы добра и зла, которые она считает важными онтологическими категориями, ориентация на общечеловеческие ценности.

О важности потустороннего в творчестве Арефьевой свидетельствуют даже названия песен, прямо или косвенно отсылающих нас к загробному миру: «Смерти нет», «Будем были», «Песни умирающих», «Ангел смерти», «Панихида по апрелю», «Дорога в рай». Однако загробный мир в ее интерпретации менее всего соответствует традиционным христианским представлениям о рае и аде и предстает то в виде языческого единения с природой («Папоротник»), то как никогда не заканчивающаяся жизнь души («По небу босиком»), то как превращение в живущую где-то на вкусных облаках таинственную принцессу Амону Фе. Многозначность текстам Арефьевой придает не только богатство смысла, в них заключенное, но и разный контекст, в который она их помещает: например, отдельные стихи, которые при нажатии мыши появляются на ее сайте ark.ru, выглядят как афоризмы-одностишия, а не вырванные из контекста цитаты. Также одна и та же песня может иметь у Арефьевой несколько разных звучаний, в зависимости от аранжировки: например, песня с говорящим названием «Анатомия одиночества» звучит пронзительно-щемяще в сопровождении одинокой виолончели и эпатажно, вызывающе в электрической**** обработке.

Однако, в этом кажущемся на первый взгляд хаосе есть своя логика, отличная от перманентного стремления к энтропии, свойственного творчеству большинства постмодернистов. Эта логика превращает все произведения Арефьевой в своеобразный интертекст, посвященный одним и тем же вечным темам: судьбе человека в мире, вопросам о смысле его жизни и смысле смерти, его мучительной связи с другими и одновременно изначально присутствующего в нем духовного разлада. Примечательно также, что образ человека, пытающегося ответить на эти «проклятые» и характерные для русской литературы вопросы, лишен однозначности, присущей реалистической эстетике. Главный герой Арефьевой одновременно и мужчина, и женщина, и старуха, и дитя, демиург-трансгендер, оборачивающийся то Богом, то куколкой-бабочкой из одноименной песни, то солдатом, дезертирующим с войны, то таинственными «А и Б», сидящими на трубе. Это также размывает границы литературных родов: тут перед нами и эпос, и сказка, и поэзия, и притча, и вместе с тем якобы непритязательное литературное хулиганство.

Очередным произведением в ряду этих музыкально-танцевально-поэтических интертекстов стал роман «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной», вышедший в 2007 году. Жанровую природу этого произведения определить не так легко. «Ефросинья…» — многозначный текст, представляющий собой одновременно прозу поэта3, лирическую автобиографию и мистический эпос. Как и все в жизни Арефьевой, создан он был спонтанно, и по ее словам, вообще в качестве еще одного развлечения: «Нельзя называть эту книгу проектом: она никогда не планировалась. Просто так получилось. Я записывала вещи, которые мне казались интересными, собирала любопытные сочетания слов — это можно сравнить с коллекционированием. Знаете, похоже на намывание золота. Потом я увидела, что записей скопилось много, и решила объединить их в книгу. Вот с этого момента начался настоящий труд — сделать из разных отрывков одно целое. А до тех пор было просто получение удовольствия от текста»4. Несмотря на отзывы некоторых рецензентов о хаотичности и даже «бредовости» текста о Ефросинье, если внимательно всмотреться в «зеркало», в котором, как известно, буквы имеют свойство отражаться наоборот, можно легко увидеть традиционную для реалистического романа структуру «романа воспитания». Героиня Ефросинья постепенно трансформируется из непосредственной юной девушки, окруженной кошками и живущей в глухом лесу, в ищущую любви женщину, затем в демиурга-творца, и в конце книги мы видим ее старушкой. На этом, правда, какая бы то ни было реалистичность заканчивается: Ефросинья, радостно ожидающая прихода смерти, открывает «крышку гроба», которая оказывается обложкой книги.

Иллюстрации Яны Клинк к книге Ольги АрефьевойВ цепи многочисленных духовных трансформаций-перерождений, заставляющих вспомнить дзен-буддизм, Ефросинья примеряет на себя образы танцовщицы Авроры, певички из кабаре Жужи, бабы Йоги (именно в таком написании) и многих-многих других. Несколько раз она причудливо умирает и воскресает, убитая то Разноножкой, то безответной любовью к таинственному Лису (здесь невольно вспоминается «Маленький принц» Экзюпери). Время в ее мире то несется стрелой, то останавливается, то и вовсе движется куда-то назад, ведь модернизм был изобретен одновременно с теорией относительности. Ефросинья одновременно и Алиса в Зазеркалье из множественных, созданных ею самой реальностей, и русская Амели, разглядывающая в других смешные, видимые одной ей несообразия, и старая дева, окруженная любимыми кошками. Окружающий ее мир парадоксален, как и она сама. Она провидица, ведьма, живущая в доме в лесу (так и хочется написать — «на курьих ножках»), и вместе с тем блаженная: носит крестик, читает псалом царя Давида и молится святому Тимьяну (в интервью Арефьева утверждала, что это исключительно выдуманный образ, но мне кажется, что святой Тимьян весьма похож на прославленного святого Серафима Саровского). Ефросинья любит наряжаться, она носит платья:
— из пяти разных сортов волчьих следов
— из живых щенков
— из чужих убеждений
— из ржаных сухариков
— из сахарной бумаги
— из любовных писем

Она расписывает ноги рисунками и покупает себе мужские ботинки, «забыв пол своих ног», выводит гулять на шлейке свою тень, покупает еду на рынке абсолютно даром и читает книги, положив их под ягодицы, освещая страницы светом своих костей. Ефросинья одновременно и ребенок, «предпубертатная» девочка, и женщина в расцвете своей красоты, на которую оглядываются мужчины. Без сомнения, если внимательно вглядеться в текст, можно увидеть, что Ефросинья отражает характер и жизнь самой Арефьевой: 8 октября у нее именины (у Арефьевой день рождения 21 сентября), описание телосложения Ефросиньи отражает внешность самой певицы. Таинственный «Великий Щу», который вылечивает Ефросинью от страшных болей, — в реальности лечивший певицу мануальный терапевт, о котором Арефьева сообщает в интервью. Группа LIMB, которую героиня создает в книге, чтобы забыть ужасного Лиса, на самом деле называется KALIMBA, да и сама история с Лисом, вероятно, позаимствована из жизни. В общем, перед нами реальность, преломленная во множестве зеркал, как в «Петербурге» Андрея Белого.

В книге повсюду рассыпаны аллюзии, литературные загадки, особые коды, которые заставляют внимательнее вчитываться в текст и получать от него огромное удовольствие: так, «Марфо-Мариинский театр», в котором выступает Лис, — причудливая контаминация Марфо-Марьинской обители Великой княгини Елисаветы в Москве и Мариинского театра в Петербурге, а лавка «Всякая фигня» и «окуклившаяся» кошка неизбежно вызывают в памяти потрясающий мультфильм Олега Куваева «Магазинчик Бо». На смысловых парадоксах и доведенных до абсурда метафорах строится весь текст. Так, пришедший «свататься» согласно сказочному сюжету «жених» неожиданно сообщает Ефросинье: «Развратник-самоучка, педофил невидимого фронта. <…> Видя женский пол, призывно шевелил печенью и светил себе в штаны карманным фонариком. Раньше раздевал девушек одной левой, теперь, хотя вышел из возраста здоровья и попрощался с профессиональным онанизмом, работаю в НИИ ЭТОСАМОЕ»5. Парадоксальность текста отражает парадоксальность и многозначность самой реальности, которую невозможно описать обыденным языком. В самом языке заключены многочисленные дополнительные смыслы, заставляющие жонглировать им, и так и сяк.

Главным героем этих игр становится неизвестно откуда взявшийся Иероним Инфаркт, чьи записки время от времени читает Ефросинья. В записках Иероним сообщает о себе короткими афористичными фразами: «включил тишину на полную громкость», «Слава Богу, что я атеист», «мне самому смешно, что все так серьезно», «несколько раз совершал самоубийство, всегда успешно».

Иллюстрации Яны Клинк к книге Ольги Арефьевой«Выдуманность» и «случайность» получившейся книги Арефьева неоднократно подчеркивает в интервью, ее высказывания по этому поводу настолько ясны, что вроде бы и комментировать нечего: «Когда я начинаю рассказывать историю, то перехожу на простой связный язык, но все остальное — это фактически стихи в прозе или дзенские коаны. Если читать какой-то роман, то в нем главное — драматургия, важным является сюжет, описание героев, загадки, любовная линия. Но я соединила свои истории в сюжетную линию лишь для того, чтобы превратить это в книгу. В нее можно закапываться, а можно и не закапываться»6. Тем самым автор недвусмысленно отсылает нас к традиции Милорада Павича, например, таких его романов, как «Внутренняя сторона ветра», где текст напечатан так, что его можно читать и с одной, и с другой стороны в зависимости от желания читателя, или «Хазарский словарь», состоящий из словарных статей, который также можно читать в произвольном порядке. Это принципиальное нежелание создавать нечто линейное не имеет ничего общего с продекларированной «ленью» автора или с демонстративным желанием щелкнуть читателя по носу, создав броскую художественную форму. Внешняя нелогичность имеет глубинную внутреннюю логику, а именно провозглашение полной свободы не только художника, но и читателя, а также принципиальный отказ от какой бы то ни было заданности, определенности, которая всегда присутствует в линейно разворачиваемом сюжете. В подобном тексте отсутствует два важнейших компонента христианского мифа — начало и конец. Со времени написания Евангелий все тексты стремятся к созданию четкой сюжетной структуры (финалом всех Евангелий является крестная смерть, а затем воскресение Христа), в то время как созданные до этого мифологические тексты, даже имея определенную хронологию, стремятся к цикличности. В романе о Ефросинье нет Альфа и Омега, однако отсутствует и цикличность. Время в нем течет словно во все стороны одновременно, подчеркивая ничем не ограниченную свободу написания и чтения. Более того, читатель становится со-творцом романа, имея возможность играть в загаданные автором загадки и распутывать нанизанные, как бусины, образные завитушки книги. Таким образом, пока отечественная литература спорит о мессианском комплексе писателя в России (Евтушенко), противопоставляя ему образ писателя как частного лица (Бродский), за спиной у этой литературы рождается особый образ творца, не обладающего никакими авторитарными характеристиками вроде «писатель», «певица», перед которым не стоит цели просвещать, воспитывать или создавать шедевры для литературного рынка. Единственная цель творчества — удовольствие от самовыражения, утверждает автор романа о Ефросинье. Следствием такой позиции становится свобода в средствах самовыражения, и естественным самоограничением в этом случае становится не присутствующая в обществе цензура или стремление соответствовать устоявшимся представлениям, а представления самого творца о литературной «экологии» его творений. Текст должен быть «экологичным», т.е. вести читателя к радости и внутреннему пробуждению, и поэтому эстетичным7.

Тема свободного ничем не ограниченного творчества является одной из ключевых в творчестве Арефьевой. Творец, будучи в особом состоянии вдохновения, не ограничен ничем, лишь собственными внутренними зажимами и запретами, он уподобляется Богу и становится способен на невероятные, шаманские откровения8, на особое знание о самом себе и мире, и даже на спасение этого мира. Так, в песне «Флейта» в накренившемся мире грядущего Армагеддона противовес только один — играющий на флейте сброду деградирующих, умирающих людей музыкант:

Что ты будешь делать
На пепелище этих миров,
Под ищущей пищи стаей ворон,
Среди потерявших кров
Рабов и воров —
Ты будешь играть на флейте!

Фраза припева повторяется четыре раза на разный мотив, а в конце песни вместе с Арефьевой припев исполняет хор, и на него слушающий невольно проецирует медленно воскресающую толпу «рабов и воров», которой художник управляет, как заклинатель крыс с дудочкой, но только с обратными целями9. Еще одним частым мотивом, который встречается, в том числе, и в «Ефросинье…», становится мотив «выхода из тела» и полета: «Я человек, но я умею летать» (песня «А и Б»). Ефросинья летает вокруг дома, играет «в борщ», выпекает из теста речь. Для нее творчеством является все, что попадает в поле зрения, любое действие, от опции «погладить кошку» до стремления к оргазму с любимым. И все дается ей легко, без усилий, энергия просто сыплется с неба. В каждом действии по-новому проявляется личность Ефросиньи, отсюда мотив ее постоянных перерождений в других людей. В отличие от индуистской сансары, это не перерождения безликой природы, и они не хаотичны (из человека — в собаку), это разные модификации, разные грани одной личности, которой мало одной ипостаси и которая помнит обо всех своих многочисленных «Я». Творческая, созидательная сила в Ефросинье — водопад любви и красоты, который никогда не иссякает.

Нужно, конечно, понимать, что создаваемый автором миф о себе, пишущем «левой ногой», остается мифом, из которого просто исключаются пассажи о нелегком писательском труде, о необходимости вслушиваться в словесную эстетику, и т.д. Таким образом создается миф о писателе-Демиурге. Творчество, по сути, является главной религией Ефросиньи.

Наряду с вышеизложенными изменениями «Ефросинья…» демонстрирует и еще один новый «тренд» литературного творчества — она скорее написана в жанре «книги», нежели в жанре романа. Ранее слово «книга» в определении жанра фигурировало лишь в словосочетании «книга стихов». Как писал М. Бахтин в своих фундаментальных работах о романе, роман — жанр, претендующий на монументальность, наследник древнего эпоса. Кризис жанра романа, наблюдаемый сегодня повсеместно, предрекал еще Ортега-и-Гассет в статье «Мысли о романе» (1930). «Книга» же как производное от «книги стихов» — жанр более эклектичный и более камерный, более синтетический. Под обложкой книги можно собрать любые тексты, объединив их в особое, синтетическое произведение. Текст «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной» имеет смысл именно как книга: Ольга Арефьева неоднократно подчеркивает, как важно ей было найти иллюстратора, который смог бы отразить фантазийное пространство текста (этим иллюстратором стала Яна Клинк).

Выпустило «Ефросинью…» издательство Livebook, стремящееся к «особым книгам»10. Кроме того, к книге (здесь Арефьева дала сто очков вперед М. Павичу) был выпущен оригинальный саундтрек, «диск странной электронно-шумовой музыки и сомнамбулического бреда» (Livebook): материалы для него Ольга наговорила на диктофон, и многие записи потом вошли в книгу. Все эти шаманские издательские техники чрезвычайно напоминают по стилистике перфоманс-выступления модернистов начала ХХ века.

Однако тот, кто решит, что получившийся в результате всего этого художественный мир не имеет ничего общего с реальностью, будучи создан исключительно для литературной игры по причине авторского нарциссизма, будет неправ. Думается, что в русской культуре невозможно существование произведения, полностью оторванного от реальности: русская повседневная жизнь сама по себе настолько парадоксальна и абсурдна, что в ней не нужно ничего выдумывать. Поэтому не менее важными предшественниками «Ефросиньи…», наряду с «Хазарским словарем» Милорада Павича и романом «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса являются Гоголь и Салтыков-Щедрин. В «Ефросинье…» можно разглядеть своеобразно осмысленный мир современной России: провинция с вечно пьющими «женихами» и их злобными женами, Санкт-Петербург, названный в романе «Питером» с его подворотнями, в которых на героя нападает тень, и «Марфо-Мариинским» театром. Описание спектакля в Марфо-Мариинском театре, парадоксально совмещающее сатиру и юмор, одно из лучших в книге: «Главной декорацией служило объявление «Понос крупногабаритных предметов категорически разрешен». <…> В зале раздались первые оргазмы. <…> Матрона простерла колбасные руки и методически вышила: «Мне только шестнадцать ле-ет», погрешив против истины минимум на полвека. Незамужние девушки ерзали тощими ягодицами по ворсу сидений и вспоминали молодость. <…>Спектакль закончился победой энтропии. Зрители облегченно заняли очередь в туалет»11. Автор с тонкой иронией выхватывает реалистические черты жизни своего времени, создавая рисунок выхолощенного, бездушного оперного искусства, потребителями которого являются в основном старые девы, а производители видятся словно в кривом зеркале — это те же некрасивые и неженственные женщины («Матрона»), только полные; дисгармоничный мир, замкнутый сам на себе.

Здесь же перед нами предстает и Москва, точнее, то, что от нее осталось, поскольку «на реставрацию улиц приглашены лучшие художники Поднебесной, их девиз «Пусть всегда будут деньги»12. Ефросинья успевает побывать и в метро, и в поезде, где пьет «титанический кипяток» , и в самолете, после чего, по приезду, выясняет, что прилетела на собственные похороны. Стоит немного соскрести внешний слой текста или, как выразилась бы автор «Ефросиньи…», откусить от него все лишнее, и перед нами вполне реальные персонажи: сама Ефросинья, kidult, взрослый ребенок или инфантильный взрослый, отказывающийся жить в мире оскудения любви, двое геев, Алчи и Арчи, умирающие от отсутствия чувств и затягивающие в этот омут Павла-Павлина, одинокая певичка Жужа, похожая на стриптизершу, авторитарный священник, после беседы с которым растерянная Ефросинья констатирует: «Она не вспомнила ни единого греха, и это ему очень не понравилось. Тогда он стал спрашивать, с кем она живет, где работает и чем питается. На все вопросы ответом было «не знаю», «нигде» и «чем попало». Оказалось, грехом является все, начиная от любви и кончая едой»13.

Иллюстрации Яны Клинк к книге Ольги АрефьевойПри этом образ автора в «Ефросинье…» напоминает пушкинский в «Евгении Онегине»: автор постоянно себя переиначивает, соединяя разностилевые вставки, на сотой странице поздравляет себя с ее достижением, ведет диалог с читателем («Шишков, прости, не знаю, как перевести»). Автор неоднократно подчеркивает, что все написано случайно, «левой ногой», как Бог на душу положит. Якобы и относиться к этому надо, как пишут на начальных титрах в голливудских фильмах («все герои данного фильма являются вымышленными, все совпадения — случайными»), однако при чтении мы видим иное: что ничего не выдумано, а все выстрадано всей предыдущей жизнью, имеет определенную последовательность и внутреннюю логику повествования при ее внешнем отсутствии.

Даже внешне кажущиеся «не пришей, не пристегни» вставные новеллы о жизни счастливых влюбленных Северина и Улиты, Самсона и Коломбины, Авроры и Силы на деле отражают тоску Ефросиньи по любви, в этих героях она многократно проживает главный роман своей жизни.

Тема любви ключевая в книге. Любовь заставляет героев трансформироваться, перевоплощаться, бесконечно возвращаться к подлинному «я» и одновременно становиться более духовными. Любовь делает людей бессмертными и позволяет им осмыслить свое предназначение, открывает их сердца навстречу божественному свету. Один из главных символов любви — нагота мужчины и женщины, предстающих друг перед другом как Адам и Ева, изучающие тела друг друга, словно малые дети, будто увидев их впервые. Описания сексуальных сцен в книге одновременно подчеркнуто эротичны, предельно откровенны и в то же время целомудренны, и обилие символов и метафор, которыми они насыщены, не позволяют тем не менее говорить об эвфемизации. Наоборот, эротические сцены в «Ефросинье…» носят сакральный характер, любовь — особая религия, сплачивающая души, заставляющая их совершать каждый день акт любви как жертвоприношение, поклонение Богу или силе, связавшей мужчину и женщину воедино.

Между многократным обесцениванием любви, уничижением ее до банального, примитивного физиологического акта, которым насыщена постмодернистская литература, и ханжеством так называемой «советской литературы» Арефьева выходит на такой уровень осмысления природы секса, где половой акт видится танцем, в котором реализуется сущность мужчины и женщины15. «Они соединились, соединившись всеми поверхностями, став общим человеком, знаменателем Бога»16. Любовь одновременно универсальна и индивидуальна, иррациональна и предсказуема, возвышенна и низменна.

Квинтэссенцией текста становится главная в творчестве Арефьевой тема Смерти и Иного. Ефросинье не очень-то удается жизнь: она дистанцируется от людей, снова и снова ищет себя в незнакомых ей новых пространствах других городов, умирает от боли, будучи Олой, на концертах17. Смерть удается ей гораздо лучше. Ефросинья — чемпион в умирании на короткой дистанции: она разговаривает с мертвыми, слышит их голоса, напутствует на переход в мир иной соседку-Аграфену: «Надо сложить руки чашечкой возле груди, скосить глаза на переносицу и вздохнуть в самый верх легких»18. На протяжении книги она и сама умирает несколько раз, правда, не до конца. Не будучи привязанной к этому миру, она искренне удивляется своему телу, совсем не отождествляя его с собой, летает вокруг дома, создает собак и выпускает их на остров, где они создают «собачью письменность и собачий язык». Ефросинья — гостья на земле, которой Бог доверил поиграть в жизнь, «животное, получившее задание стать Богом»19. На пути к достижению этой цели «животное» подвергает сакрализации каждую вещь, каждого встретившегося человека и каждый жизненный процесс. Все вызывает интерес, все связано со всем, поскольку все одинаково едино в стремлении пропитаться духом любви и творчества. Автор «Ефросиньи…» возвращает статус сакрального десакрализированному постмодернистами миру и расширяет каталог религиозных святынь, включая в него все, от босых ног Ефросиньи до буквы в напечатанном тексте. Религиозность эта, раздвигающая границы человеческого сознания, способна отвратить смерть, как минимум, — сделать ее «приключением». «Смерти нет/ Смерти нет конца» — поет Арефьева в одной из своих песен. Мертвым человека делает бездушие, неспособность к сопереживанию, к любви, а не физическая смерть, и наоборот, безграничность творческого сознания ставит его вровень с богами. Это неомифологизм современного сознания, воспевающий Ефросинью как бессмертную не в виду божественного происхождения, как у богов Олимпа, а потому, что она животное, которому время от времени удается стать Богом.


1 «Я редко на сцену выхожу босиком. Но вообще я могу выйти как угодно. Не то, что мне это все равно, просто я могу себе это позволить. И по снегу ходить босиком, и на крыше спать. К эпатажу, по-моему, это не имеет отношения, хотя за этим у меня тоже не заржавеет. Если мне захочется встряхнуть людей зачем-нибудь, я встряхну». «Фарфоровая девочка». Интервью Зое Ященко для газеты «Молодой» N 14-15 апрель 2001 года

2 Здесь и далее все стихотворные тексты цитируются с сайта О. Арефьевой www.ark.ru.

3 Не случайно книга Арефьевой заканчивается тем же, что и роман Пастернака «Доктор Живаго» — стихами. Пастернак, назначивший Живаго автором своих лучших стихов, был в этом отношении менее правдив.

4 «Литература — это дуэль с самим собой» Надежда Щербакова. Вольная запись со встречи Ольги Арефьевой с читателями в магазине «Буквоед» (г. Санкт-Петербург), журнал «Все книги Петербурга» N4, октябрь 2007

5 Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной М., 2007. С. 57. Далее указываются только страницы данного издания.

6 Интервью Марии Митекиной для газеты «Деловой Петербург» N10, 19-26 октября 2007. «Моя книга родилась из сновидений»

7 На вопрос «Люди любят гадать на книгах — посоветовали бы вы им гадать на «Ефросинье» — и как?» Ольга отвечает: «Так, я быстро прикинула, чего в ней больше — хорошего или плохого? Ура, хорошего. Значит, если задать вопрос и открыть на любой странице, то, скорее всего, книжка «ответит» что-то позитивное. Я сама в гадания не верю, но так как книжка мистическая, то она вполне может повести себя как оракул». Интервью Ольге Смирновой для «Книжного обозрения». «Я долго не могла привыкнуть к виду голых буковок на белой бумаге» 15 января 2008

8 Здесь неизбежно нужно вспомнить К. Кастанеду и его серию об учении дона Хуана.

9 Данная трактовка «Откровения Иоанна Богослова» напрямую полемизирует с первоисточником: в ней «мертвыми», которых нужно воскрешать, являются не умершие, а потерявшие душу грешники, и воскрешает их не Христос, а анонимный Творец.

10 «Задача издательства сводится буквально к следующему: находить и публиковать книги для детей в возрасте от 18 до 55-60 (по нашим экспериментальным оценкам) лет, т.е. для людей, не считающих нужным переходить во взрослый возраст — «взрослый» в значении «унылый», «циничный», «ничему не удивляющийся», «зашоренный», «скучный», «обыденный».» http://www.livebooks.ru/we/faq/

11 С. 222-223.

12 С. 146.

13 С. 195.

14 С.109.

15 Здесь, конечно, невозможно не вспомнить «Камасутру», в восточных культурах, буддизме и индуизме, как известно, к сексу отношение гораздо менее ханжеское, нежели в западной.

16 С.178.

17 И это, безусловно, черта из жизни Арефьевой: Концерты — это такой отдельный план жизни, очень сильно изменяющий меня. Это такая черная комната, куда я захожу, и там меня разбивает на атомы. Потом я опять собираюсь из атомов и как бы рождаюсь заново. На сцене происходит работа с какими-то огромными энергиями. Они очень трудные и опасные. <…> От меня это требует мужества, причем уже не совсем человеческого мужества, и чтобы это всё переносить нормально, получается, я переключаю состояния. Как у Кастанеды… Я вхожу в состояние воина и выхожу на сцену. «Фарфоровая девочка». Интервью Зое Ященко для газеты «Молодой» N 14-15 апрель 2001 года

18 С.40.

19 Арефьева многократно повторяет эту очень любимую ею цитату Василия Великого, см., например: «Помните высказывание Василия Великого — «Человек, это животное, получившее задание стать Богом»? Это не пустые слова. Все мы маленькие боги, мы божественные дети. Православие, кстати, этого не отрицает, и вообще подобный тезис звучит в основных религиях мира». Интервью Ольге Смирновой для «Книжного обозрения». «Я долго не могла привыкнуть к виду голых буковок на белой бумаге» 15 января 2008

Александрова А.А., к.ф.н.,
журнал «Литературная учеба» N6, 2010


* Ковчег существует с 1990 (под звездочками — прим. веб-мастера)
** Исполнение Ольгой цыганских песен — лишь разовый проект, из серии «музыканты развлекаются».
*** KALIMBA существует с 2004
**** Песня «Анатомия одиночества» в электричестве не исполнялась, хотя многие песни Ольги действительно играются «Ковчегом» в разных аранжировках.