В. А. Гавриков. Альбом «Театр» Ольги Арефьевой в зеркале интертекстов (Данте, Шекспир, Коллоди, Кэрролл, Ломоносов, Радищев, Тредиаковский, Пушкин…)

Статья профессора, доктора филологических наук Гаврикова В. А. посвященная альбому Ольги Арефьевой «Театр» в научном журнале Art Logos (Искусство слова). 2018. № 1 (3). С. 115-126. 20 марта 2018.

***

Статья посвящена анализу альбома «Театр» Ольги Арефьевой и группы «Ковчег», выпущенного в 2013 году. Отмечается, что в центре данного цикла – три изоморфные образа-метафоры: связанные с представлением мира в виде театра-цирка-сцены (и наоборот), мира в виде человеческого тела (и наоборот) и театра-цирка-сцены в виде человеческого тела (и наоборот); а также реализованное в рамках данного «триумвирата» двоемирие: загробный – иллюзорный (сценический) мир. Указанные смыслы актуализируются через систему интертекстов, ключевыми отсылками становятся два литературных источника: комедия Шекспира «Как вам это понравится» и «Божественная комедия» Данте. Указанные творения создают своеобразный интертекстуально-метафорический контекст, который «притягивает» другие произведения, связанные со смертью (загробными путешествиями), сценическим действом (и его иллюзорностью).

***

The Album «Theatre» by Olga Arefieva in the Mirror of Intertexts (Dante, Shakespeare, Collodi, Carroll, Lomonosov, Radishchev, Trediakovsky and Pushkin…)

The article is devoted to the analysis of the album «Theatre» by Olga Arefieva and the group «Ark [Kovcheg]», released in 2013. It is noted that in the center of this cycle there are three isomorphic image-metaphors, related to the world representation in the form of theatrecircusscene (and vice versa), of a human body (and vice versa) and of theatre-circus-scene as a human body (and vice versa); as well as a dual-world implemented within the framework of the «triumvirate»: the afterlife – illusionary (theatre) world. These senses are actualized through a system of intertexts; two literary sources: the comedy «As You Like It» by William Shakespeare and «The Divine Comedy» by Dante Alighieri are the key references. These works create a unique intertextual and metaphoric context, «attracting» other works connected with the death (afterlife travels), and stage performance (and its illusion).

***

Ольга Арефьева – бесспорно, одна из ключевых фигур современной русскоязычной песенной поэзии. Обладая потрясающим вокалом и артистизмом, певица, вместе с тем, пишет замечательные «тексты» (а точнее – стихи) для своих композиций. Профессиональный вокал, профессиональная музыка и профессиональная поэзия – есть на нашей сцене еще хотя бы один пример подобного «симбиоза»?
В 2013 году Арефьева записала «необычайно небанальный» альбом, который называется «Театр». По-моему, на данный момент – это вершина в творческом восхождении поэтессы (ждем новых вершин), и есть все основания его считать лучшим альбомом 2013 года в масштабах всей русскоязычной поэтической песенности.
Несправедливым кажется то, что академическая наука пока обходит вниманием творчество Арефьевой. Лишь в четырех диссертациях ее песни используются в качестве материала и достаточно часто цитируются [2; 3; 6; 7], правда, перед нами две докторских. А вот научная статья о творчестве Арефьевой (не считая настоящей), похоже, написана только одна [5]. Кстати, исследование О. Р. Темиршиной также посвящено анализу одного альбома – «Колокольчики» (1994). В задачи настоящей работы не входит сопоставление этих двух циклов, однако отмечу, что они обнаруживают ряд образно-структурных параллелей: производящая метафорическая «матрица» здесь представляется единой, хотя она в каждом из случаев решена на новом материале – то есть при глубинном семантическом единстве альбомы имеют разную образно-метафорическую «морфологию».
Кроме того, рассматривая «Театр» как относительно автономный текст, я не стану преломлять его через универсальные циклообразующие связи, выработанные для песенно-поэтических альбомов. Мою версию решения этой непростой задачи, а также историю исследований в указанном направлении – см. в: [1]. Однако даже навскидку очевидно, что основные циклообразующие связи присутствуют в альбоме «Театр», то есть можно говорить о концептуализованном цикле.
Итак, среди всех возможных ракурсов рассмотрения альбома «Театр» я выбрал именно интертекстуальный, так как он представляется важнейшим для раскрытия смыслов цикла. Лейтмотивом этого сборника можно назвать сложное взаимодействие двух литературных источников: комедии Шекспира «Как вам это понравится» и «Божественной комедии» Данте, точнее – ключевых фраз-образов из этих произведений (цитата и название). Во-первых, эти два текста связаны жанровыми узами (комедии), во-вторых, в тексте Шекспира есть фраза: «Мир – театр; В нем женщины, мужчины, все – актеры» (даю фразу в переводе П. Вейнберга). К слову, в песне «Театр» есть второй «шекспировский след»: сакраментальная фраза из «Гамлета»: «Быть или не быть? Вот в чем вопрос!».
Таким образом, альбом Арефьевой – метафорическое раскрытие «комедии» с названием «Весь мир – театр». На указанный стержень нанизываются самые разнообразные, подчас ветвящиеся, смыслы, о которых и пойдет речь в настоящей статье.
Соединение в одном контексте потусторонней «Божественной комедии» и «театрального» шекспировского претекста рождает двоякую онтологическую структуру текста, который разворачивается в двух проекциях: условно говоря, трансцендентальной и иллюзорно-сценической. Причем такая двойственность всё-таки тяготеет к потустороннему измерению.
А начнем с реализации в тексте метафоры «мир – театр». Этот код прописан уже на обложке: для ее оформления использована иллюстрация Дж.Дж. Гранвиля «Жонглер Вселенных» (Париж, 1844). Нетрудно заметить связь данного образа с нашей ключевой метафорой: хозяин мира-театра жонглирует вселенными. Этот же образ разворачивается и в первой песне цикла (здесь и далее я цитирую тексты, ориентируясь на официальный сайт Арефьевой – 4.ark.ru):

Ступни к стропилам небес прижаты,
Башка стучит в мировое дно,
Извне всё это висит как вата,
А изнутри – как в гробу темно. («Театр»)

Метафора «стропила небес» работает на магистральный образ «мир-театр» – вкупе с «мировым дном»; в последнем словосочетании уже прямо заявлена одна из лексем нашей ключевой «двойчатки».
Образный ряд, связанный с шекспировской метафорой, продолжает развиваться в других песнях:

Кукловод,
Сверни небосвод,
День набекрень
Надень! («Борода»)

Перед нами – прямая отсылка к Библии, а конкретно – к «Откровению Иоанна Богослова», где описываются эсхатологические события в образе свернувшегося неба: «Небеса свернулись, как свиток» (Отк. 6:14).
В той же песне присутствует имплицитная отсылка к другому библейскому источнику – псалмам царя Давида: «Я свой плащ как шатер распростер». В контексте нашей ключевой метафоры купол театрального шатра представляется небесным сводом:

Твердь и небеса,
Шаги и голоса,
В моих руках на эти два часа. («Борода»)

Возможно, образ неба-шатра Арефьева берет не впрямую из Библии, а транзитом через творчество М. Ломоносова: «В своем переложении 103-го псалма Ломоносов библейскую метафору, уподобляющую небо коже, заменил образом шатра:

Ты звезды распростер без счета,
Шатру подобно, пред тобой» [4].

Еще один образ, связанный на сей раз с карточными фокусами, представляет вселенную в виде набора игральных (гадальных) карт:

Комедия дель арте – Коломбина и Пьеро,
Вращается под ними мир арканов Таро. («Комедия дель арте»)

Вариант метафоры «мир – театр» дан и в песне «Жонглёр»:

Самый главный в небесах – не совсем монарх,
Он в серебряных трусах, в золотых штанах,
На одной его руке кольца и шары,
На другой – наши миры.

Собственно, комментарии к этому фрагменту излишни. Дополним этот образный ряд фрагментом из той же песни: «Хоть его почти что нет, вертит он миры // И одет то в плащ, то в плед звездной мишуры…». Обратим внимание на написание местоимения «он»: малый регистр указывает, что перед нами не Бог? Или это просто особенность авторской графики? В любом случае, этот образ может быть прочитан по-разному.
Далее «мир – театр» трансформируется в «мир – цирк»:

Мир круглый, словно цирк,
Мир – бублик, а в нем дырка! («Жонглёр»)

Последняя строка вызывает ассоциации с тетралогией «Мир – кольцо» Ларри Нивена, написанной в русле научной фантастики. Впрочем, это отнюдь не стопроцентная отсылка.
При рассмотрении пространственных характеристик в художественном тексте альбома можно обратить внимание на одну примечательную особенность: в поэтике Арефьевой микрокосм оказывается изоморфным макрокосму. При этом такая связь не только ментальная, но и соматическая: мир оказывается телесен:

Театр открыт как коробка снизу –
Видны запыленные кишки… («Театр»)

И наоборот: тело оказывается подобным неживому пространству – комнате или, что наиболее вероятно, тому же театру: «В глазах по лампочке, в ребрах дырка…» («Театр»). В другом месте тело (точнее – плоть «за вычетом» костей) названо шкафом:

В шкафу со скелетом разные органы чувств и грусть,
Крыльев, похоже, нет. Проем меж лопаток пуст. («Смотри на этот свет»)

Получается интересное перетекание различных образов, создающих иллюзию «движущейся метафоры», которая постоянно разрастается, связывая множеством нитей главные смыслы в альбоме. Получается, что метафора «мир – театр» дополняется другой аналогичной: «мир – цирк». Эта «двойчатка» сопрягается со взаимоувязанными синтагмами «мир есть живое тело» и «живое тело есть театр/цирк».
Еще одно важное свойство театрально-циркового пространства – иллюзорность. На него работают как интерьерные детали, так и система персонажей. Что касается первой группы, то она воплощена в ряде симулятивных образов, в подтексте имеющих сценографический код: «ненастоящий снег», «картонная луна» («Комедия дель арте»), «голубой картон» («Баттерфляй»). Что касается последнего примера, то контекст указывает на то, что перед нами именно голубое сценическое «небо» – декорация.
Иллюзорный облик персонажей также явлен в ряде текстов: «фигляры с сотней лиц» («Комедия дель арте»), «прилети многоликая» («Многоликая»). Собственно, комедия дель арте (так называется одна из центральных песен альбома) это комедия масок, что также работает на нашу концепцию «всеобщей иллюзорности».
Через жанр «комедии» в альбом вторгается еще один важный интертекст – «Божественная комедия» Данте. Причем она явлена в двух названиях: на итальянском – «La Divina Commedia» и на русском:

Боже, комедия твоя –
Комедия дель арте! (Обе цитаты из песни «Комедия дель арте»)

Обратим внимание, что перед нами особая актуализация названия: в русском языке слово «божественная» можно использовать и в значении «великолепная», а в этом контексте речь идет о притяжательном прилагательном – «комедия, принадлежащая Богу».
При обращении к дантовскому произведению становятся понятными многие образы и мифологемы, пространственные характеристики и даже субъектная структура альбома. Так, в песнях немало отсылок к аду и раю: «Уносит адский ветер занавес и хлам» («Комедия дель арте»), «Как все двуногие, стою // Ногой во тьме, ногой в раю…» («Многоликая»), «А гитар полно в раю» («Жонглёр»), «Алмазный путь в небеса, // Стучись – откроют дверь» («Химеры»). Последняя цитата со всей очевидностью отсылает нас к образу райских врат. Однако в контексте дантовских кодов этот образ может быть прочитан как аллюзия на вход в потустороннее пространство. Дело в том, что у Данте в девятой песне (раздел «Чистилище») есть образ ангела-привратника, сидящего на алмазном пороге. В переводе М. Лозинского это звучит так: «Сидел он, обращенный к ступеням, // На выступе алмазного порога». Алмазный путь в сочетании с райским преддверием кажется тонким намеком на дантовский претекст.
В наш язык прочно вошло выражение «круги ада», то есть общим местом стало представление о загробном мире как о концентрически организованном пространстве. Немало подобных образов и у Арефьевой, и они тоже читаются как апелляции к творению Данте: «Всё дорожками на винил…» («Жонглер»): понятно, что пластинка – круглая; «Вокруг сплошные двери, всё меняется в размере, // И бегут-плывут по кругу звери…». Последний фрагмент, безусловно имеющий связь с кэрролловской «Алисой», встраивается и в образные цепочки, ведущие к дантовскому тексту. Еще пример: «Что это за вожжи гонят меня в круговые пути?» («Смотри не этот свет»), здесь комментарии излишни.
С образом кругового пути (а значит, очень длительного, в пределе – бесконечного) сопрягается мотив лабиринта: «Беги вверх, беги вперед, // Пройди сквозь лабиринт» («Химеры»), «Меняют стены форму, ветвятся коридоры…» («Карибы»).
В альбоме присутствует масса потусторонних персонажей. Понятно, что они связаны не только с загробными видениями Данте, но и вообще – со сказочно-фантастическим дискурсом и мифологией. В контексте подобных отсылок примечателен образ «кассира-привратника», это, по сути, потусторонний медиатор – образ не лишен алогичных черт, что выводит его из «реалистических интерпретаций»:

Увитый матчем щербленых кнопок
Кассир-привратник глядит в дупло,
Жует билеты, небрит и робок,
А время роли уже пошло. («Театр»)

Целый каскад странных существ присутствует в «Комедии дель арте», это: «рогатые кентавры», демоны и ангелы, «тела зверей и птиц», в песне «Театр» есть «щенки химер», в «Химерах» – «рыбы небесных стад в сверкающей чешуе» и драконы. Несколько песен целиком посвящены подобным потусторонним сущностям, это композиции: «Химеры», «Многоликая», «Анжела». Собственно, и главный герой песни «Жонглер» («самый главный в небесах»), вероятнее всего – Бог. Персонаж, выполняющий роль главного в театре / цирке (не обязательно это именно Всевышний), присутствует во многих песнях (см. песни «Театр», «Борода», «Жонглер», «Комедия дель арте»), часто он выходит на сцену, то есть сам дает представление. Темы «властитель – паяц» или «властитель – маска» обыграны у Пушкина в его восьмистишии «К бюсту завоевателя»:

Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин.

Еще одной – на сей раз весьма окольной – отсылкой к творению Данте является фраза «Зло обло» («Жонглёр»), которая приносит с собой целую гроздь интертекстов. «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» – эпиграф к книге Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву». Писатель заимствует эту формулу из «Телемахиды» Василия Тредиаковского, а тот, соответственно, работает – тоже, правда, через посредника (Фенелона) – с античным первоисточником. Понятно, насколько античный код важен для творения Данте, тем более, что само описанное «облое» чудище – это Цербер, трехглавый пес, который охранял выход из царства мертвых – Аида. Потусторонние медиаторы, подобные жующему билеты привратнику, могут быть ассоциативно связаны с Цербером, тем более, что он несколько раз упоминается в 6 песне дантовского Ада.
Разумеется, говоря о «Божественной комедии» нельзя не коснуться священных текстов, в первую очередь – Библии. Я уже говорил об отсылках к этому источнику, но самым насыщенным библейскими заимствованиями текстом является песня «Анжела»:

Тогда было время, что времени не было,
Тогда было слово, но не было слов.

Тогда было место, где не было местностей,
В них не было верха и не было дна,
Носилась над бездной, безвидной и девственной,
Прекрасная птица – певица одна.

Первая строка есть апелляция к Откровению Иоанна Богослова: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10:5-6).
Вторая строка – это уже Евангелие от Иоанна (1:1): «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».
Фраза «Носилась над бездной, безвидной и девственной» – явная отсылка к Книге Бытия (1:2): «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою».
Я уже упоминал о присутствии в тексте Арефьевой связей с произведением Кэрролла. Образы и мотивы из «Алисы в Стране чудес» и «Алисы в Зазеркалье» присутствуют в нескольких песнях. Например: «Я бегу за белым кроликом по стеклянным столикам!» («Карибы»). Нет смысла пересказывать творение Кэррола (образ Кролика понятен и без комментария), отметим лишь, что золотой ключ, который отыскала Алиса в Стране чудес, лежал именно на стеклянном столике. Эта на первый взгляд несущественная деталь выстраивает своеобразный «мостик» к произведениям о Пиноккио-Буратино, так как здесь присутствует главный предмет этой истории – золотой ключик. Ожившей деревянной кукле посвящена песня «Мыши», имеющая массу перекличек с текстами Коллоди-Толстого А. Н., приведу без комментария несколько строк из этой композиции:

Если эгоист ты и злодей,
Сердце деревянное в груди,
И если презираешь ты людей –

Тропкой деревянной так и иди.

Приходи к нам, мальчик деревянный!
Так выбирай судьбу свою сейчас:
Быть живым? Деревянным быть?

Появление в альбоме Пиноккио-Буратино обусловлено театральной тематикой цикла: мы помним, насколько важен для смысла сказки образ кукольного театра.
Но возвращаемся к «Алисе». Вот еще одна цитата, отсылающая сразу к нескольким моментам из кэрролловского претекста:

Вокруг сплошные двери, всё меняется в размере,
И бегут-плывут по кругу звери, может дело в веере?
Расту то вверх, то вниз, голова остановись!
До свиданья, мои ноги, где мы встретимся в итоге?

Образы из «Алисы в Зазеркалье» присутствуют в песне «Кренделя»:

Дама червей напекла кренделей,
Хэй, хэй, кренделей рано-рано утром!

В летний день для своих гостей,
Хэй, хэй, кренделей рано-рано утром!

Подкрался валет – и теперь их нет,
Хэй, хэй, кренделей рано-рано утром!

Семь кренделей уволок и убёг,
Хэй, хэй, кренделей рано-рано утром!

Перед нами почти дословное переложение четверостишия из текста Кэрролла. Однако связи с «Алисой» этими двумя песнями не ограничиваются. Абсурд и, условно говоря, «игра в слова» являются важными составляющими в альбоме Арефьевой. Вероятнее всего, эти приемы также становятся имплицитной отсылкой – на сей раз уже к стилистике и метафорике кэрролловского текста. Приведем несколько «странных» образов из песни «Новогодняя»:

Когда-нибудь придет сегодня –
Тогда надену я тетрадь…

Итак, конец. Гремят салюты
И в кружках пенится салат…

Особенно примечательна игра с темпоральными характеристиками в первом фрагменте – мы помним, что время в Зазеркалье весьма отличается от посюстороннего.
В череде различных сценических искусств, прямо или косвенно присутствующих в альбоме Арефьевой, есть место и опере. Речь идет о творении Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй», написанной по мотивам пьесы Давида Беласко «Гейша». У Арефьевой – не просто апелляция к сюжетным коллизиям оперы-пьесы, но высказывание, обращенное к исполнительнице роли мадам Баттерфляй:

Ты же хотела лебедью белой
На сцене умирать? («Баттерфляй»)

Таким образом, в песне присутствует не просто интертекст, а, если так можно выразиться, «интерметатекст»: образ актрисы, играющей мадам Баттерфляй, словно надстраивается над текстом Пуччини-Беласко, а не продолжает его в интертекстуальный линеарности.

Подводим итоги. Альбом Ольги Арефьевой «Театр» – творение насквозь интертекстуальное. В этой связи вспоминаются слова Анны Ахматовой: «Но, может быть, поэзия сама – // Одна великолепная цитата». «Цитата» Арефьевой получилась действительно великолепной, и не только с позиции «филологических смыслов», но и с исполнительской точки зрения. Анализ альбома как интермедиального текста не входил в наши задачи, но нельзя не сказать о его сильнейшем суггестивном заряде.
Что же касается интертекстуальности «Театра», то здесь намечаются несколько тенденций. Во-первых, удивляет устремленность автора к «прошедшим векам»: в альбоме есть цитаты из творений, созданных до Новой эры и в самом ее начале (Ветхий и Новый заветы), есть тексты из Средневековья или из близких к нему эпох. Перечислим самые «возрастные» источники заимствований: «Божественная комедия» Данте (1321), «Как вам это понравится» Шекспира (1599 или 1600), «Гамлет» (1600–1601), «Телемахида» Тредиаковского (1692), «Преложение псалма 103» Ломоносова (1743–1749), «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева (1790). Перед нами – XIV, XVI, XVII, XVIII века. Есть, конечно, и более поздние источники, однако среди них мне не удалось найти ни одного, созданного в последние сто лет (есть разве что несущественная ассоциация с творением Ларри Нивена). Таким образом, альбом Арефьевой можно назвать «интертекстуально архаическим» текстом.
Вторая важная тенденция: «действие» альбома разворачивается в инобытии, которое, в свою очередь, расслаивается на две ипостаси:
1. загробный мир (на этот локус работают библейские, дантовские заимствования, в какой-то степени – претексты Тредиаковского, Радищева, античные отсылки);
2. иллюзорный (фантастический, фантазийный, сновидческий) мир: это, в первую очередь, тексты Кэррола, театрально-цирковые, оперные произведения – тексты, предназначенные для постановки на сцене или содержащие «сценическую тематику» (творения Коллоди-Толстого, Пуччини-Беласко, две пьесы Шекспира).
Указанная дихотомия миров находится в сложном взаимодействии, балансируя на грани комедии и трагедии. Отсюда – ключевой для альбома мотив смерти, который нередко профанируется, подвергается карнавализации. Таким образом, «идеологически» у произведений Арефьевой, составивших рассматриваемый цикл, намечается некоторая апелляция к эстетике Рабле.
Центральным представляется сложный образ-метафора, связанный с представлением мира в виде театра-цирка-сцены (и наоборот), мира в виде человеческого тела (и наоборот) и театра-цирка-сцены в виде человеческого тела (и наоборот) – эдакая обратимая тройственная метафора. Эти три ипостаси изоморфны; «умноженные» на указанное выше загробноиллюзорное двоемирие, они порождают приращение множества частных образов, которые актуализируют тот или иной аспект обозначенного образно-метафорического ядра.

Список литературы
1. Гавриков В. А. Переосмысляя аксиомы роковедения: циклизация // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 14. Тверь; Екатеринбург: изд-во УГПУ, 2014. С. 6–17.
2. Гавриков В. А. Русская песенная поэзия второй половины XX – начала XXI веков как текст (проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства): дис. д-ра филол. наук. Иваново, 2012.
3. Новикова Ю. В. Бард-рок культура в аспекте языковой картины мира: дис. канд. филол. наук. Томск, 2010.
4. Серман И. З. Свободные размышления: Воспоминания, статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2015. [Эл. ресурс]: ссылка
5. Темиршина О. Р. Метафора как способ организации семантического пространства (на примере альбома О. Арефьевой «Колокольчики») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Екатеринбург; Тверь: Изд-во УГПУ, 2011. Вып. 12. С. 181–190.
6. Темиршина О. Р. «Символизм как миропонимание»: линия Андрея Белого в русской поэзии последних десятилетий ХХ века: дис. … д-ра филол. наук. М., 2012.
7. Чебыкина Е. Е. Русская рок-поэзия: прагматический, концептуальный и формосодержательный аспекты: дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2007. References

1. Gavrikov V. A. Pereosmyslyaya aksiomy rokovedeniya: tsiklizatsiya [Rethinking the axioms of recovery: cyclization] // Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Vyp. 14. Tver’; Ekaterinburg: UGPU Publ., 2014. Pp. 6–17.
2. Gavrikov V. A. Russkaya pesennaya poeziya vtoroy poloviny XX – nachala XXI vekov kak tekst (problema vzaimodeystviya literatury s drugimi vidami iskusstva) [Russian song poetry of the second half of the XX — beginning of the XXI centuries as a text (the problem of interaction of literature with other forms of art]: dis. dokt. filol. nauk. Ivanovo, 2012.
3. Novikova Yu. V. Bard-rok kul’tura v aspekte yazykovoy kartiny mira [Bard rock culture in the aspect of the linguistic picture of the world]: dis. … kand. filol. nauk. Tomsk, 2010.
4. Serman I. Z. Svobodnye razmyshleniya: Vospominaniya, stat’I [Free reflections: Memories, articles]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2015. [EHl. resurs]: link
5. Temirshina O. R. Metafora kak sposob organizatsii semanticheskogo prostranstva (na primere al’boma O. Aref’evoy «Kolokol’chiki») [Metaphor as a way of organizing semantic space (by the example of O. Arefieva’s album «Bells»)] // Russkaya rok-poeziya: tekst i kontekst [Russian rock poetry: text and context]. Ekaterinburg; Tver’: UGPU Publ., 2011. Vyp. 12. Pp. 181–190.
6. Temirshina O. R. «Simvolizm kak miroponimanie»: liniya Andreya Belogo v russkoy poezii poslednikh desyatiletiy XX veka [Symbolism as a worldview: Andrei Bely’s line in Russian poetry of the last decades of the twentieth century]: dis. dokt. filol. nauk. Moscow, 2012.
7. Chebykina E. E. Russkaya rok-poeziya: pragmaticheskiy, kontseptual’nyy i formosoderzhatel’nyy aspekty [Russian rock-poetry: pragmatic, conceptually and in terms of formcontent aspects]: dis. … kand. filol. nauk. Ekaterinburg, 2007.