Анна Александрова. «Панихида по апрелю: тема смерти в творчестве Ольги Арефьевой».
…у Арефьевой абсурд имеет особое значение: он сигнализирует о приходе Смерти.
Наметившееся в последнее время внимание литературоведов к песенному жанру проявляется как в изучении бардовской песни, так и в интересе к так называемой «рок-поэзии». И хотя по-прежнему остаются неясными теоретические аспекты изучения песенной поэзии, ключевым из которых стал вопрос о соотношении музыкального и поэтического в творчестве авторов-исполнителей, внимание к этому жанру кажется нам актуальным и необходимым. Исполнители получают литературные премии, издают поэтические и прозаические книги (в качестве примера достаточно привести Ю.Шевчука, Бориса Гребенщикова, солисток бывшей группы «Ночные снайперы») и даже становятся объектом изучения в кандидатских диссертациях1.
Стихи и проза Ольги Арефьевой, насколько нам известно, ранее не становилось объектом изучения для литературоведов, поэтому мы подробнее остановимся на общей характеристике ее творчества.
Арефьева вместе со своей группой «Ковчег» записала первый альбом под названием «Колокольчики» в 1994 году. С этого момента поэтическая деятельность только росла: в 1998 году она стала лауреатом литературной премии журнала «Знамя», в 2007 выпустила объемную прозаическую книгу «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной», получившую положительные отзывы в прессе, а в 2008 — книгу одностиший, презентация уже второго издания которой состоялась 5 марта 2009 года.
В отличие от своих коллег, условно называемых рок-певцами, Арефьеву нельзя причислить к какой-либо субкультуре, будь то рок-культура, хиппи или некогда интересовавшее ее растаманство. Ей удалось создать целостный литературно-музыкально-театральный мир, в котором она пробует себя в самых разных ипостасях, неустанно экспериментируя во все новых и новых жанрах искусства. Выступая с различными музыкальными программами, от исполнения собственных песен до православных песнопений и городского фольклора, Арефьева причудливо сочетает в себе опору на классическое искусство и стремление к самым неожиданным экспериментам.
Целостность этих столь разных музыкально-поэтических миров объясняется в первую очередь гармоничностью и стройностью внутреннего мира самой Арефьевой, что можно объяснить, в том числе, наличием единой, ключевой темы, которую она в одном из интервью определила так: «Я постоянно хочу (:) выразить невыразимое, ну или хотя бы на него намекнуть. Так складывается, что если уж я о чем-то пою, пишу или танцую — все время получается что-то потустороннее. Некая тоска по невидимому миру, высшему существованию, которое быть может нас ждет, когда мы закончим земную школу»2.
В отзывах на роман «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной», отсылающего нас к мистическому реализму, прежде всего к творчеству Маркеса и Павича, упоминается образ Алисы из Зазеркалья3, который точно характеризует творческую индивидуальность Арефьевой, пытающуюся в многочисленных «зеркалах», будь то поэзия, музыка или созданная ею перфоманс-группа «КАLIMBA», выразить мир за пределами обыденного материального пространства. В этом смысле главный созданный ею миф — это миф о временности пребывания человека на земле и даже об его инородности физическому телу, отражающийся в ее представлении о себе как о гостье:
Я могу появиться, я могу скрыться,
Я могу всё, что может присниться,
Я меняю голоса, я меняю лица,
Но кто меня знает, что я за птица…
(песня «Магия чисел», 1992-94).
Этот мистицизм и двойственность видимого и невидимого миров, свойственная творчеству Арефьевой, берет начало в богатой культуре Серебряного века, прежде всего в символизме. Отсюда традиционность используемых ею поэтических средств (как правило, точные рифмы, строгий ритм), а также соответствующая символика (например, такие часто используемые образы Серебряного века, как ангел и демон, а также образы театра, балагана, буффонады). Другие возможные источники вдохновения Арефьевой — Марина Цветаева и Даниил Хармс, обогащающие оба ее мира, материальный и нематериальный, с одной стороны, трагичностью цветаевского мировоззрения, с другой — абсурдностью и постоянно «включенной» у Арефьевой хармсовской иронией и самоиронией.
Возможная архаизация сориентированного на литературную традицию творчества Арефьевой оттеняется именно развитой постмодернистской иронией, а также постоянно присутствующей темой игры, которая объединяет ее с концептуалистами и современной прозой, прежде всего «мистическими реалистами». Однако от концептуалистов ее отличает, как мы уже подчеркнули, целостность созданного ею мифа о самой себе и четко очерченные границы добра и зла, которые она считает важными онтологическими категориями.
Кроме того, у Арефьевой мы встречаемся не с множеством альтернативных реальностей, гранями которых наслаждаются постмодернисты, но именно с двумя мирами, точкой перехода между которыми, как правило, является Смерть. О важности потустороннего в творчестве Арефьевой свидетельствуют даже названия песен, прямо или косвенно отсылающих нас к загробному миру: «Смерти нет», «Будем были», «Песни умирающих», «Ангел смерти», «Панихида по апрелю», «Дорога в рай». Также, выбирая стихи других поэтов для своих песен, Арефьева обращается к этой же тематике: так, герой «Осени» испанского поэта Корвальо — пожилой человек, размышляющий о том, как мало ему осталось жить.
Для Арефьевой смысл смерти определяется переходом из одного состояния в другое, как бы перетеканием вещества, которое никогда не бывает окончательным, полным. В смерти человек перестает быть человеком:
На руках моих древесная кора,
На ногах — рыбья чешуя,
За плечами двух серебряных крыльев размах,
Так кто же я?
О, я хотела бы плыть в воде
И в небе лететь,
Я б хотела расти в лесу зелёной сосной,
Господин мой Смерть.
(«Папоротник», 1991)
В этом странном сюрреалистическом тексте одной из ранних песен передается символистское ощущение от «иного мира», которому, в отличие от подлинных символистских миров, придана личностная окраска: у Арефьевой процессу «умирания» подвергается не «кто-кто», а лирическое «я». Это «Я» проходит множество метаморфоз, сливаясь с природой, превращаясь в некое зооморфное существо на пути к окончательному умиранию, момент которого в песне не обозначен, отодвинут на неопределенный срок. Если, например, у Бродского человек после смерти становится телом, вещью, и в этом заключается его конечность, то у Арефьевой человек становится существом, животным, размытой плотью неясных, но дышащих очертаний, этакой «большой рыбой» из одноименного американского фильма. Смерть — не конец, но начало чего-то Иного. Это Иное может быть разным: страшным («Ночь расставлена, как ловушка»), комичным, лиричным («По небу босиком») или трагическим («Она сделала шаг»). При этом сама точка перехода между Иным и обыденным размыта, и процесс умирания и воскрешения совершенно иррационален, отсюда бессюжетность многих песен-стихотворений, представляющих из себя то ли сны, то ли предсмертные видения, то ли молитвы.
Смерть превращается как бы в личностный Апокалипсис, когда весь мир предстает преображенным и отменяется действие физических законов. Пространственный сдвиг, нарушение гармонии, смена причинно-следственных связей сигнализируют о Смерти. Это отсылает нас к хармсовской поэтике абсурда4, однако у Арефьевой абсурд имеет особое значение: он сигнализирует о приходе Смерти.
Это значит измена, это значит изнанка —
Жизнь, сшитая швами вовне.
Это монета орлом вовнутрь,
Это деревья, растущие вниз,
Это слеза, что течёт в глаза,
А из угла глаза — назад.
Абсурдны и двойственны по смыслу строки о приходе смерти:
Смерти нет,
Смерти нет конца.
Неба нет,
Неба не было и нет.
Небу не было и нет начала и конца.
Многозначность слов «смерти нет» отражает сложность восприятия лирической героини. При прослушивании текста в песне можно услышать и о том, что Смерть — миг, за которым начинается новая жизнь, («Смерти нет»), и о том, что Смерть бесконечна («Смерти нет конца»). Получается многозначный текст, которому нельзя придать конкретных значений, он открывает простор для интерпретаций, для кастанедовского путешествия сознания по неведомым обычному смертному мирам. Где-то на границе этих миров, между мертвыми и живыми, и существует лирическая героиня.
Парадоксальное сочетание «мертвых живых» и «живых мертвецов» пронизывает все творчество Арефьевой. Случайно убитая на улице женщина, умирая, грезит о своей смерти:
Бесшумно пружина скользит, в механизме часов поломка —
Время идёт обратно.
Утро больше сюда не придёт, ничего мне отныне не страшно,
Я улыбаюсь от счастья.
Снег на моём лице не тает, я пускаю корни в почву,
Меня не боятся птицы и звери, на мне прорастают травы.
Я украдена этой ночью, я пускаю корни в почву,
На мне прорастают травы, я уже не хочу обратно.
(«Ночь-ловушка», 1989)
Признаки смерти и начавшегося процесса разложения («снег на моем лице не тает», «я пускаю корни в почву») одновременно становятся приметами жизни и символами причащения к другому опыту — единства со всем сущим («меня не боятся птицы и звери», «я улыбаюсь от счастья», «на мне прорастают травы»). Буддистские мотивы о растворении личностного в безличном Целом оформляются не в стилистике возвышающего принятия этого слияния, характерной для восточной культуры, но в экзистенциальном личностном акте переживания умирающим собственной смерти. В отличие от других экзистенциальных текстов, доводящих героев лишь до страшного порога (как, например, Толстой в «Смерти Ивана Ильича»), за которым их ждет пустота небытия, Арефьева проводит героев по ту сторону этого перехода и обнаруживает за зеркалом Иное. Трагизм «конца» оборачивается не смертью тела, но возможной смертью творческого сознания. Так, сюжетом песни «Черная флейта» становится «убийство флейты», которая обрекается на молчание и тем самым, на умирание:
И я играла на ней всю полярную ночь до утра,
Земля обошла оборот и пришла на рубеж,
Нежная флейта, я ей сказала: пора.
Я разрежу тебя на тысячу стружек вдоль
нежного твоего нутра —
Я сказала себе — пора, режь,
Так нужно, так убивают любовь,
Так земля принимает мёртвых зверей,
Так отпускают на волю пленных зверей
В посмертно свободных мирах.
(«Черная флейта», 1993)
Умирает, таким образом, не столько тело, сколько голос. Часто встречающиеся у певицы-Арефьевой музыкальные образы характеризуются четким противопоставлением молчания, которое знаменует собой умирание, и музыки — символа жизни. В песне «Она сделала шаг» смерть необратима, и предрекает ее именно молчание героини:
…она упала оттого, что летела, и тело её уже не тело,
она замолчала оттого, что не пела, а говорить она не умела (…)
Если для героини Арефьевой и страшна какая-нибудь смерть, то это в первую очередь гибель творчества, потеря способности транслировать неведомое, за которой неминуемо следует уже менее значимая утрата физического тела. Отсутствие рифмы в стихах песни «Будем Были» подчеркивает экзистенциальный ужас от возможного умирания способности творить5 и омертвления уже сотворенного:
Когда мы Будем Были,
Будут Были синеногие ящерицы,
Будут Были фантастические рыбы,
Будут Были деревовидные облака…
(«Будем Были», 1992)
Бестиарий фантастических существ, идея которого наверняка позаимствована у Борхеса, исчезает со смертью его создателя, и поэтому страшна не сама смерть, а то, что за ней следует разрушение созданного творцом мира.
Надо сказать, что творчество и Апокалипсис часто совмещаются и в других песнях Арефьевой. В песне «Флейта» грядущей смерти всего сущего, наступающей из-за всеобщей греховности и оскудения любви, противопоставлен одинокий музыкант, играющий на флейте, и издаваемые им звуки — единственное, что спасает мир на пороге гибели.
В более позднем творчестве Арефьева движется от репрезентации «ужаса» смерти, необратимости этого экзистенциального акта к иному, более светлому восприятию. Трагическое понимание смерти, сближающееся с христианским видением смерти как конца, финала жизни, встречается у Арефьевой гораздо реже, чем отношение к смерти как к игре, в которую можно поиграть и вернуться, как Алиса из Зазеркалья. Ничто в мире не является окончательным и неизбежным. Смерть одновременно фатальна и обратима. Из загробного пространства всегда можно вернуться, скорее всего, тоже иным, преобразованным, чтобы снова включиться в бесконечную цепь рождений и умираний и создать из жизни цветастый калейдоскоп множественных реальностей. Смерть парадоксальна, и это отражается в любимом Арефьевой приеме каламбура: в мире «за зеркалом» «кошачьей поступью собаки окружают водопады», а «панихида по апрелю состоялась в сентябре». Кроме того, в этом мире не действуют физические законы, и все видимое способно принимать любую форму. Так, в самой известной ее песне, «Дорога в рай», на пути в рай «наливают гитару воды», а в песне «Про фольгу» лирическое сознание и вовсе отрекается от тела, проделывая с ним ряд фантастических манипуляций:
Я так больше не могу,
Заверни меня в фольгу,
Прокопти меня в трубе,
Раздари по голытьбе.
Отметим, что отношение к телу как к чему-то отделенному от души и сознания, как к механистической, неодушевленной вещи характерно для обэриутов и футуристической эстетики.
Этот мотив — выйти из тела, чтобы уйти в иную реальность — почти неизменно появляется в стихах Арефьевой, когда речь идет об опыте путешествий в иные миры. Стертая метафора — христианский образ души, вылетающей из тела, — приобретает новую окраску. Лирическая героиня способна свободно перемещаться между двумя мирами: связь души и тела настолько тонка, что это позволяет:
Час ноль — и я выйду из тела прежде,
Чем оно сумеет прикоснуться к тебе,
Ты будешь танцевать уже не со мной,
Я буду далеко в небе, на дне дождя.
(«Сделай что-нибудь», 1992)
Попрощавшаяся с телом душа обретает импульс доселе неведомой силы, свободу, ибо на этом песня не заканчивается:
Это мера всех мер, это зверь всех зверей,
Это слёзы всех слёз, я снимаю лицо,
Сквозь стекло лечу в ночь во все стороны света,
А ты идёшь навстречу со всех концов (…)
Бестелесность становится залогом бесконечности, всемогущества творческого сознания, свободы самовыражения, которая в обычной жизни недостижима.
Так уже в ранних песнях появляется представление о смерти как о танце творческого сознания, которое может свободно выбирать, в какой момент и куда ему перемещаться.
Еще один мотив, как правило, связанный со смертью — мотив наготы:
душа, как трава, развевалась ветрами и волосы волнами бились о сети,
она раздевалась, не ведая грани меж человеком нагим и одетым,
она играла, не зная правил, она падала вверх и разбилась о небо,
она не искала волшебного края, она была там, где никто больше не был —
она сделала шаг.
(«Она сделала шаг»)
Нагота самоубийцы (отметив, что самоубийство здесь как таковое отсутствие, ибо речь идет о смерти как творческом акте) подчеркивает детскую естественность непосредственность лирической героини, ее свободу от социальных норм и запретов. Парадоксально, но, будучи свободным актом волеизъявления героини, смерть оборачивается не трагедией, а освобождением, духовным опытом невероятной интенсивности, когда напряжены все органы чувств, и душа переходит в иное качество.
Любопытной вариацией темы смерти становится описание жизни, по сути, уже умерших людей, превратившихся в новые сущности по ту сторону зеркала — например, песня о принцессе с экзотическим именем Амона Фе, напоминающая жизнеописание принцессы Атех из «Хазарского словаря» Милорада Павича:
Кошачьей поступью собаки обступают водопады,
Карамельные наяды льют кувшинчиками кровь,
Её взгляды — это масло из серебряной лампады,
Её поступь — это маятник серебряных часов.
Амона Фе — принцесса южная…
(«Амона Фе», 1997)
Необыкновенная красота принцессы, становящейся как бы двойником лирической героини песен Арефьевой, которые можно рассматривать как своеобразный интертекст, свидетельствует о том, что после смерти человек становится более совершенным, хотя и более отчужденным, чем был до нее. Смерть преобразовывает, просвещает и посвящает в сакральное — мир, в котором все не так, как на земле, необычней и интересней:
А там, на небе — пирожки, платья ситцевые,
Бледнолицые пирожные из взбитых облаков…
Более зрелые произведения Арефьевой, к которым относится и роман «Смерть и Приключения Ефросиньи прекрасной» причудливо совмещают два взгляда на смерть, восточный и западный (христианский). Смерть не воспринимается ею как нечто конечное, но, в отличие от буддистской или индуистской традиции, смерть также не является безличной. По сути, в стихах и прозе Арефьевой смерть предстает как личностный духовный опыт на пути постижения душой своей сущности и своего предназначения. На пути к этому опыту не поставлено никаких ограничений и границ, а есть лишь бесконечность творческого сознания, способного принимать любые формы как в этой реальности, так и в реальности потусторонней.
Все вышеобозначенные мотивы, порой противореча друг другу, порой причудливо переплетаясь, сливаются в своеобразный художественный мир романа «Смерть и Приключения Ефросиньи прекрасной». Роман является одним из достойных образцов русской игровой прозы и потому требует отдельного исследования. Книгу «Смерть и Приключения Ефросиньи прекрасной» можно считать отдельным этапом творчества Арефьевой, в ней нашли свое отражение ключевые темы и мотивы ее поэзии, в том числе и парадоксально понимаемая ею тема смерти.
1 Темиршина О. Поэтическая семантика Б. Гребенщикова : Дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 : М., 2006. 202 c.
2 Интервью с Виктором Григорьевым // «PERSONA» N 2(69) 2008. Здесь и далее фрагменты интервью и текстов цитируются с сайта Ольги Арефьевой www.ark.ru
3 Яна Ди //FUZZ N11/2007
4 Как известно, в России поэтика абсурда в ХХ веке не была так широко распространена, как в европейской литературе (Э. Ионеску, С.Бэккет).
5 Надо сказать, что слово «ужас» в лексиконе Арефьевой лишено каких бы то ни было отрицательных коннотаций, оно скорее свидетельствует о степени эмоционального потрясения.
Анна Александрова (канд.фил.наук, Москва)
Русский язык, литература, культура в школе и вузе. Киев, 2009. N6 (30). С. 40-45.