Анна Александрова. «Панихида по апрелю: тема смерти в творчестве Ольги Арефьевой».

…у Арефьевой абсурд имеет особое значение: он сигнализирует о приходе Смерти.

Наметившееся в последнее время внимание литературоведов к песенному жанру проявляется как в изучении бардовской песни, так и в интересе к так называемой «рок-поэзии». И хотя по-прежнему остаются неясными теоретические аспекты изучения песенной поэзии, ключевым из которых стал вопрос о соотношении музыкального и поэтического в творчестве авторов-исполнителей, внимание к этому жанру кажется нам актуальным и необходимым. Исполнители получают литературные премии, издают поэтические и прозаические книги (в качестве примера достаточно привести Ю.Шевчука, Бориса Гребенщикова, солисток бывшей группы «Ночные снайперы») и даже становятся объектом изучения в кандидатских диссертациях¹.

Стихи и проза Ольги Арефьевой, насколько нам известно, ранее не становилось объектом изучения для литературоведов, поэтому мы подробнее остановимся на общей характеристике ее творчества.

Арефьева вместе со своей группой «Ковчег» записала первый альбом под названием «Колокольчики» в 1994 году. С этого момента поэтическая деятельность только росла: в 1998 году она стала лауреатом литературной премии журнала «Знамя», в 2007 выпустила объемную прозаическую книгу «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной», получившую положительные отзывы в прессе, а в 2008 — книгу одностиший, презентация уже второго издания которой состоялась 5 марта 2009 года.

В отличие от своих коллег, условно называемых рок-певцами, Арефьеву нельзя причислить к какой-либо субкультуре, будь то рок-культура, хиппи или некогда интересовавшее ее растаманство. Ей удалось создать целостный литературно-музыкально-театральный мир, в котором она пробует себя в самых разных ипостасях, неустанно экспериментируя во все новых и новых жанрах искусства. Выступая с различными музыкальными программами, от исполнения собственных песен до православных песнопений и городского фольклора, Арефьева причудливо сочетает в себе опору на классическое искусство и стремление к самым неожиданным экспериментам.

Целостность этих столь разных музыкально-поэтических миров объясняется в первую очередь гармоничностью и стройностью внутреннего мира самой Арефьевой, что можно объяснить, в том числе, наличием единой, ключевой темы, которую она в одном из интервью определила так: «Я постоянно хочу (:) выразить невыразимое, ну или хотя бы на него намекнуть. Так складывается, что если уж я о чем-то пою, пишу или танцую — все время получается что-то потустороннее. Некая тоска по невидимому миру, высшему существованию, которое быть может нас ждет, когда мы закончим земную школу»².

В отзывах на роман «Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной», отсылающего нас к мистическому реализму, прежде всего к творчеству Маркеса и Павича, упоминается образ Алисы из Зазеркалья³, который точно характеризует творческую индивидуальность Арефьевой, пытающуюся в многочисленных «зеркалах», будь то поэзия, музыка или созданная ею перфоманс-группа «КАLIMBA», выразить мир за пределами обыденного материального пространства. В этом смысле главный созданный ею миф — это миф о временности пребывания человека на земле и даже об его инородности физическому телу, отражающийся в ее представлении о себе как о гостье:

Я могу появиться, я могу скрыться,
Я могу всё, что может присниться,
Я меняю голоса, я меняю лица,
Но кто меня знает, что я за птица…
(песня «Магия чисел», 1992-94).

Этот мистицизм и двойственность видимого и невидимого миров, свойственная творчеству Арефьевой, берет начало в богатой культуре Серебряного века, прежде всего в символизме. Отсюда традиционность используемых ею поэтических средств (как правило, точные рифмы, строгий ритм), а также соответствующая символика (например, такие часто используемые образы Серебряного века, как ангел и демон, а также образы театра, балагана, буффонады). Другие возможные источники вдохновения Арефьевой — Марина Цветаева и Даниил Хармс, обогащающие оба ее мира, материальный и нематериальный, с одной стороны, трагичностью цветаевского мировоззрения, с другой — абсурдностью и постоянно «включенной» у Арефьевой хармсовской иронией и самоиронией.

Возможная архаизация сориентированного на литературную традицию творчества Арефьевой оттеняется именно развитой постмодернистской иронией, а также постоянно присутствующей темой игры, которая объединяет ее с концептуалистами и современной прозой, прежде всего «мистическими реалистами». Однако от концептуалистов ее отличает, как мы уже подчеркнули, целостность созданного ею мифа о самой себе и четко очерченные границы добра и зла, которые она считает важными онтологическими категориями.

Кроме того, у Арефьевой мы встречаемся не с множеством альтернативных реальностей, гранями которых наслаждаются постмодернисты, но именно с двумя мирами, точкой перехода между которыми, как правило, является Смерть. О важности потустороннего в творчестве Арефьевой свидетельствуют даже названия песен, прямо или косвенно отсылающих нас к загробному миру: «Смерти нет», «Будем были», «Песни умирающих», «Ангел смерти», «Панихида по апрелю», «Дорога в рай». Также, выбирая стихи других поэтов для своих песен, Арефьева обращается к этой же тематике: так, герой «Осени» испанского поэта Корвальо — пожилой человек, размышляющий о том, как мало ему осталось жить.
Для Арефьевой смысл смерти определяется переходом из одного состояния в другое, как бы перетеканием вещества, которое никогда не бывает окончательным, полным. В смерти человек перестает быть человеком:

На руках моих древесная кора,
На ногах — рыбья чешуя,
За плечами двух серебряных крыльев размах,
Так кто же я?
О, я хотела бы плыть в воде
И в небе лететь,
Я б хотела расти в лесу зелёной сосной,
Господин мой Смерть.
(«Папоротник», 1991)

В этом странном сюрреалистическом тексте одной из ранних песен передается символистское ощущение от «иного мира», которому, в отличие от подлинных символистских миров, придана личностная окраска: у Арефьевой процессу «умирания» подвергается не «кто-кто», а лирическое «я». Это «Я» проходит множество метаморфоз, сливаясь с природой, превращаясь в некое зооморфное существо на пути к окончательному умиранию, момент которого в песне не обозначен, отодвинут на неопределенный срок. Если, например, у Бродского человек после смерти становится телом, вещью, и в этом заключается его конечность, то у Арефьевой человек становится существом, животным, размытой плотью неясных, но дышащих очертаний, этакой «большой рыбой» из одноименного американского фильма. Смерть — не конец, но начало чего-то Иного. Это Иное может быть разным: страшным («Ночь расставлена, как ловушка»), комичным, лиричным («По небу босиком») или трагическим («Она сделала шаг»). При этом сама точка перехода между Иным и обыденным размыта, и процесс умирания и воскрешения совершенно иррационален, отсюда бессюжетность многих песен-стихотворений, представляющих из себя то ли сны, то ли предсмертные видения, то ли молитвы.

Смерть превращается как бы в личностный Апокалипсис, когда весь мир предстает преображенным и отменяется действие физических законов. Пространственный сдвиг, нарушение гармонии, смена причинно-следственных связей сигнализируют о Смерти. Это отсылает нас к хармсовской поэтике абсурда⁴, однако у Арефьевой абсурд имеет особое значение: он сигнализирует о приходе Смерти.

Это значит измена, это значит изнанка —
Жизнь, сшитая швами вовне.
Это монета орлом вовнутрь,
Это деревья, растущие вниз,
Это слеза, что течёт в глаза,
А из угла глаза — назад. 

Абсурдны и двойственны по смыслу строки о приходе смерти:

Смерти нет,
Смерти нет конца.
Неба нет,
Неба не было и нет.
Небу не было и нет начала и конца.

Многозначность слов «смерти нет» отражает сложность восприятия лирической героини. При прослушивании текста �