Интервью для журнала «FUZZ» №5, май 1998 г.
…Зачастую я в стихах высказываю что-то раньше, чем осознаю для себя умственно.
— Когда ты начала писать музыку?
— Ещё в школе, но это можно не считать.
— У тебя тогда не возникало идеи начать заниматься музыкой серьёзно?
— Это было, наоборот, вопреки. Родителей. учителей очень интересовало запихнуть меня в институт, чтобы моя жизнь была как можно более стандартной. Я поступила в Уральский университет на физфак и 2 года там честно училась, пыталась петь в университетской самодеятельности. На второй год учёбы моё окно в общежитии было завалено грамотами, но это всё было фуфло.
— Ты поняла, что всё это не твоё?
— Это происходит даже не на умственном, а на психофизическом уровне, когда ты с непреодолимой силой чувствуешь, что должна делать, а если пытаешься этим пренебречь, то тебя просто стирает в порошок. Я пошла в музыку, потому что не могла иначе… Меня воспитывали как можно более бескрыло — что я не должна строить иллюзий. В подростковом возрасте у человека отсутствует система ценностей: он ещё не знает, кто он, каков мир, и каков он относительно этого мира. Если в этот момент тебе никто не скажет, что ты талантлив, красив, а всё, наоборот, будут тебя давить, то это всё ложится…
— На подсознанку?
— И на подсознанку, и на сознанку, и на несознанку. Тем более что я была всегда застенчивой, не умела общаться, меня считали в школе угрюмой. Когда мама привезла меня в Свердловск поступать в университет, я в какой-то момент, оторвавшись от неё, начала звонить с телефона-автомата в музучилище и спрашивать, как мне туда подать документы, на что мне ответили: «Девушка, дорогая, а экзамены-то прошли!», и я расплакалась прямо около телефона. Через два года я всё равно туда попала. У меня не было никакого музыкального образования. В училище принимают только после музыкальной школы, то есть надо было хотя бы знать музыкальную грамоту. Я взяла книгу «Элементарная теория музыки», прочитала за вечер, всё поняла, запомнила. Сама система несложная, но трудно ею пользоваться. Так же, как легко понять азбуку, но трудно научиться читать бегло. По большому счёту, я до сих пор не научилась читать ноты, ведь это закладывается в детстве.
— А когда ты поступила в музучилище, ты стала где-то играть?
— Меня пригласили петь в группу, она, правда, была никакая и быстро развалилась, но я начала ходить на все концерты рок-клуба. Это был 85 год, когда открылись шлюзы. Для меня было большим эмоциональным впечатлением то, что я, наконец, увидела людей, родственных мне по духу. Но я не прижилась — там были свои звёзды, свои корифеи, а я так и ходила застенчивой девушкой из Верхней Салды и была никому не нужна, единственное что — впитывала эмоции. Более лояльно ко мне отнеслись барды, мне меньше нравилась их музыка, но почеловечески они были проще. Когда я начала писать, то со знакомой девушкой Леной Алексеевой образовала дуэт. Мы с ней пели те самые песни на стихи испанских и латиноамериканских поэтов, которые потом исполняли Ковчегом в 90-ом с Милой Кикиной (на последнем фестивале мы их спели вновь). Я только сейчас поняла, что это чрезвычайно талантливые вещи, они необычные и красивые. С тех пор я ничего подобного не написала. Но тогда я не поняла, хорошо это или плохо, а окружение их не оценило: барды не отреагировали, рокеры не поняли, а больше мне не у кого было спросить.
— А как ты переехала в Москву?
— У меня очень многое в жизни происходит не совсем так, как я это даже могу предвидеть, всё регулируется какими-то другими силами. Я совершенно не собиралась и не предполагала этого, Меня пригласили в Москву на фестиваль, я выступила и зависла. Мне показалось тут интересней, и вообще началось что-то совсем другое. Так я с тех пор и живу в Москве.
— Как тебе показалась московская атмосфера в музыкальных кругах по сравнению со свердловской?
— В Свердловске я вновь застряла в нише, из которой не было выхода, а то, что я приехала в Москву, мне позволило перейти на новый уровень. Чем мне нравится Москва? Во-первых, тем, что она больше. Вообще-то нас мало. Вот говорят, мир тесен. Нет, мир не тесен, мир широк, но прослойка родственных душ настолько тонка! Только за счёт того, что Москва больше, я наконец-то получила достаточное количество кислорода, возможности общаться с кем хочу. У меня по жизни так получилось, что я как бы мотор — не происходит такого, чтобы за меня кто-то что-то сделал. Я всю дистанцию прошла пешком, можно даже сказать, проползла на пузе. Каждый сантиметр заработан и оплачен. Я всё надеюсь. что перепрыгну невидимый барьер, и что-то получится, может быть, это иллюзия, что барьер есть — достигнутые вершины кажутся ровным местом.
— В каком плане тебе кажется, что не получилось?
— У меня почти нет записей, которыми бы я была довольна.
— А концертная деятельность?
— Тоже. По-хорошему, должна быть плотная группа, которая репетирует, готовится и, наконец, выносит на суд публики готовый продукт. Со мной выходит не так, может, это характер такой. У меня есть внутри все готовые песни, но я должна в других людях пробить дырку, чтобы они поняли эти песни. Я должна преодолеть их инерцию и разогнать до своей скорости, и, как правило, это не получается. Но всё-таки надо сказать, кто на меня в жизни произвёл самое большое впечатление, из тех, с кем я играла. В Ковчеге это была Мила Кикина. Она играла на скрипке и пела. Она поразила меня своим голосом и умением сопереживать. Мы тогда составляли идеальный дуэт, с ней было легче и приятней работать, чем с кем бы то ни было. Потом на меня произвёл сильное впечатление питерский виолончелист Пётр Акимов. Это человек с уникальной способностью взаимопроникновения, творческого резонанса и сотворчества. Это был самый яркий момент: наконец-то человек слышит песню так, как она заложена в божественном, космическом, изначальном варианте. Он придумывал партию виолончели — вторую тему, без которой я потом не могла представить песню. Этот период Акустик-Ковчега был ярким, многие заметили, что там был совершенно другой уровень, Петя был создателем аранжировок ко всем песням(*), остальные просто пользовались его наработками. Он был самый талантливый и самый скромный. Другие люди стали тянуть одеяло на себя, сломали хрупкое равновесие, и он вынужден был уйти, не выдержав того, что в группе слишком начали командовать не те, кто надо. Я автор песен, меня надо было слушать первой, второго — Петю. Меня уничтожить нельзя, я буду гнуться, но не сломаюсь, распрямлюсь, в конце концов, и всё начну заново. А Петя… Это же это была не его музыка, и, плюс, он из Питера, ему приходилось постоянно ездить. Денег мы не зарабатывали, это всё происходило в офигенной нищете… Сейчас мы с Петром Акимовым встречаемся и доделываем то, что не доделали тогда. С другими членами группы я почти не встречаюсь.
— А нынешний состав?
— Всеволод Королюк, Михаил Трофименко, Борис Марков — это люди, которые остались. По опыту распада нескольких своих групп, я поняла, что абсолютно бесполезно кого-то тянуть или удерживать, просить или заставлять. Поэтому я сейчас в очень философском ключе с людьми общаюсь. Группа существует при открытых дверях, музыканты добровольно и самостоятельно работают. Я уже даже могу порой устраниться и ждать, когда они соберутся с духом и, наконец, что-то сыграют. Я никогда никому не препятствую играть в других группах, всё равно я заметила, что они там поиграют-поиграют, а возвращаются ко мне. Ковчег для них основной, я это чувствую.
— Для меня ты концептуальная певица. Ты свои идеи выражаешь только посредством песен?
— Это происходит не от ума и интеллекта, хотя, наверно, интеллект нужен человеку, который пишет стихи. Развитие, словарный запас — это всё влияет, но в остальном это от эмоций и какой-то силы, которая, как шахматную партию, разыгрывает мою жизнь и мои стихи. Зачастую я в стихах высказываю что-то раньше, чем осознаю для себя умственно. В стихах я не могу соврать.
— Расскажи про Рэггей-Ковчег. Почему ты вдруг стала петь про растаманов? Тебе это близко?
— Мне просто нравится в этой музыке ритмическая структура, а религиозную сторону этого дела я не воспринимала всерьёз. Для меня это было сплошным юмором, я даже поверить не могла, что есть люди, которые всерьёз на этом зарубаются.
— На самом деле это серьёзная религия.
— Может быть, но для наших людей вряд ли это может стать истинной религией. В православной стране, где настоящая духовная сила, утверждать от фонаря какие-то смешные вещи… Те, кто здесь себя называет растаманами, как правило, даже не знают, о чём идёт речь. Растаманство основывается на том, например, что вся Библия написана про чёрных, что Адам, Ева, Соломон, Давид и Иисус Христос были неграми. И что чёрные — это и есть истинные евреи. А те евреи, которые на самом деле — это самозванцы. И там ещё много таких странных вещей. Так что русский белый человек растаманом вряд ли может быть. Когда он не негр, не еврей, то какой же из него растаман?
— Расскажи, что тебя в жизни питает интеллектуально? Какую музыку слушаешь, какие книги читаешь?
— Тут лучше бы воздержаться от конкретных имён, потому что сегодня одно, завтра другое, а послезавтра вообще ничего. Литература, которая говорит о духовном, о каких-то внутренних человеческих прорывах, в основном довольно необычных: Маркес, Борхес, Пелевин… А в музыке я предпочитаю больше этническое, народное, невзирая на страну, правда, я не очень много слушаю. Если в группе женский голос, то гораздо больше шансов, что я заинтересуюсь и хотя бы разок послушаю.
Вопросы задавала Ирина Яранцева
(*) Уточнение ОА:
В «Акустик-Ковчеге» аранжировок, как таковых, особо-то и не было. Я приносила песню, задавала тональность, темп, форму, а дальше все играли вместе, каждый на своём инструменте. Основную информацию я старалась передать невербально, создать настроение, в задачу музыкантов входило «срезонировать» — интуитивно почувствовать, как сыграть в данном месте, что тут просится. Я управляла процессом, одобряя или не одобряя то, что получалось. Особая роль Петра состояла в том, что часто именно он находил на виолончели такие ходы, которые влияли на всю трактовку песни. Так как его инструмент выполнял функции баса, плюс, частично беря на себя фактурные и сольные задачи, остальным часто оставалось только присоединиться. Я называю это «шаг» — или «машина» — фактурная сетка, которая определяет движение песни. Иногда это были темы виолончели, которые теперь существуют на равных с мелодией. Например, тема в «Она сделала шаг», унисонный быстрый ход в «Поющей Майе» — это изобретения Петра. Но каждый, разумеется, вносил свою творческую лепту, особенно выделялся Саша Воронин, флейтист. Когда потом эти песни игрались другими составами, я часто сообщала новым музыкантам уже готовые решения.